Triết học nghệ thuật

Sáng tạo và bảo tồn

 

SÁNG TẠO VÀ BẢO TỒN

BÙI VĂN NAM SƠN


Bài viết này là chương 9 với nhan đề “Sáng tạo và  bảo tồn” trong bản Chú giải Dẫn nhập của Bùi Văn Nam Sơn về tác phẩm Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935) của triết gia Martin Heidegger. Sách chưa được xuất bản. Phiên bản điện tử bài viết này đăng trên http://www.triethoc.edu.vn đã được tác giả cho phép.


 

 

9.1. “Vết nứt” giữa Cõi sống và Đất (§§127-132)

 

MỤC LỤC

1. Từ luận điểm của Hegel về "sự cáo chung" của nghệ thuật

2. "Nguồn gốc là gì?

3. Tác phẩm nghệ thuật và vật

4. Tồn tại của vật dụng

5. Sự tự tồn của tác phẩm nghệ thuật

6. "Cõi sống" và "đất"

7. Bản chất của chân lý

8. Chân lý và nghệ thuật

9. Sáng tạo và bảo tồn

10. Nghệ thuật là thi ca

11. Lời kết

-    Heidegger hiểu nghệ thuật là sự sáng tạo độc sáng:

 

“Chân lý thiết lập thành tác phẩm là làm cho một tồn tại như thế xuất hiện ra, một cái tồn tại vốn trước đó chưa có và sau đó sẽ không bao giờ trở thành như thế được nữa. Việc làm cho xuất hiện ra đặt cái tồn tại này vào trong cái Mở ngỏ theo thể cách là: cái được làm cho xuất hiện ra trước hết phải khai quang sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ là nơi nó sẽ xuất hiện ra. Ở đâu việc làm cho xuất hiện ra này thực sự mang lại sự mở ngỏ của cái tồn tại, tức chân lý, thì cái được làm cho xuất hiện ra ấy là một tác phẩm. Việc làm cho xuất hiện ra như thế chính là việc sáng tạo. Việc “làm cho” này thực ra là một sự đón nhận và một sự hội nhập vào bên trong mối quan hệ với sự không-che giấu. Vậy, theo đó, việc được sáng tạo ra bao gồm những gì? Xin được làm rõ bằng hai quy định cơ bản sau đây” (§127).

 

Quy định thứ nhất: người sáng tạo cần đến một loại chất liệu nào đó như là cỗ xe chuyên chở cho sự sáng tạo. Quy định thứ hai: cách thức ta trải nghiệm sự hiện diện của người sáng tạo trong tác phẩm. Ta hãy lần lượt xem xét hai phương diện ấy: người sáng tạo và người thưởng ngoạn hay bảo tồn.

 

-    Chất liệu, như đã biết, là sự “tranh chấp” giữa Cõi sống và Đất:

 

“Chân lý tự thiết định thành tác phẩm. Chân lý chỉ hiện diện như là cuộc tranh chấp giữa sự khai quang và sự che giấu trong sự đối lập giữa Cõi sốngĐất. Chân lý muốn được thiết định thành tác phẩm như là sự tranh chấp này giữa Cõi sốngĐất. Cuộc tranh chấp không được phép giải quyết bằng một cái tồn tại chỉ nhằm mục đích được xuất hiện ra, cũng không phải chỉ để được có mặt ở đó, trái lại, sự tranh chấp được khai cuộc từ chính cái tồn tại này. Vì thế, cái tồn tại này [tác phẩm] phải có ngay bên trong mình những nét cơ bản của cuộc tranh chấp. Trong sự tranh chấp ấy, sự thống nhất giữa Cõi sốngĐất giành thắng lợi. Khi một Cõi sống được mở ra, nó đặt con người sử tính trước sự quyết định về thành bại, vinh nhục, làm chủ hay làm nô. Cõi sống vừa mới mọc lên như buổi bình minh đã làm lộ diện những gì còn trù trừ, vô-hạn độ, và, qua đó, vén mở sự cần thiết ẩn tàng của hạn độ và sự kiên quyết” (§128).

 

-    Tiểu đoạn tiếp theo (§129) khá khó hiểu, vì là nơi Heidegger “chơi chữ” với từ Riss/rift/vết nứt và những từ liên quan, liên quan đến ẩn dụ quen dùng trong lĩnh vực kiến trúc hơn là trong nghị luận triết học, và cũng thật khó dịch, ngay cả sang tiếng Anh.

 

Hãy xét các danh từ: - Riss: vừa có nghĩa là: vết nứt, vết rách/tear, vừa có nghĩa là: sơ thảo/sketch; - Grundriss: sơ đồ mặt bằng sàn và phòng/phát thảo cương yếu/floorplan; - Aufriss: mặt tiền, mặt cắt đứng/elevation/front view; - Durchriss: mặt cắt ngang/section; - Umriss: đường bao/phác thảo. Và các động từ: - reissen: xé rách, vết nứt/tear; aufreissen: xé toang/tear open.

 

Vậy, từ Riss ở đây có nghĩa là gì trong văn cảnh này? Có thể hình dung như vết mực, đường kẻ hay vạch trên trang giấy trắng, hay vết đánh dấu trên bố vẽ mở ra vô vàn khả năng. Cũng có thể là từ ngữ của nhà thơ như thể phá tan sự thinh lặng (“khai môn kiến sơn”…)

 

-    Hãy hình dung tờ giấy trắng như là sự mở ngỏ; những vết mực đen tượng trưng cho Đất, còn những hình thể được vẽ lên từ các chấm đen là Cõi sống, nơi đó sự chặt chẽ của các hình vẽ (tam giác, hình vuông, chữ nhật v.v..) nói lên cách thức quan hệ đặc thù với những gì đang tồn tại dưới sự điều khiển của tư duy biểu tượng. Những vệt đen chỉ trình hiện như là vệt đen trên nền được sự mở ngỏ của tờ giấy mang lại. Những hình vẽ nói lên khuôn khổ được dùng để hình dung những vệt đen ấy. Trong khuôn khổ ấy, sự vật giữ chỗ của chúng, tức “tồn tại” theo nghĩa khoa học. Cho dù hình vẽ và việc hình dung chúng có tinh vi đến đâu, hình vẽ vẫn là một sự bạo hành đối với những gì mà vệt đen thật sự “là”. Bởi không có gì trong những vệt đen ấy tương ứng với hình vẽ (đường thẳng hoặc góc vuông) được sự hình dung tạo ra. Theo nghĩa ấy, ta có thể nói rằng dù sự hình dung có hoàn hảo đến đâu, chân lý của nó luôn pha trộn với cái vô-chân lý. Đó có lẽ chính là điều Heidegger muốn nói:

 

“Nhưng, khi một Cõi sống tự mở ra, Đất đi đến chỗ trồi lên. Đất thể hiện như cái gì gánh vác tất cả, chở che tất cả trong vòng lề luật của nó và đồng thời là cái thường trực tự-khép kín. Cõi sống đòi hỏi sự kiên quyết và hạn độ của nó và để cho cái tồn tại đạt tới cái Mở ngỏ của những con đường của nó. Đất, chở che và trỗi dậy, tìm cách giữ mình khép kín và làm cho tất cả an tâm với lề luật của nó. Sự tranh chấp không phải là một sự rạn nứt như thể một hố ngăn cách bị xé toạc ra, trái lại, nó là sự thân mật mà những bên đối lập đều thuộc về nhau. Vết rạn nứt này mang những bên đối lập vào trong cội nguồn của sự thống nhất của chúng nhờ vào một nền tảng chung. Nó là vết nứt nền tảng, là nét phác họa đại cương những đặc điểm cơ bản hay những cương yếu của việc khai quang cái tồn tại. Vết nứt này không để cho các phía đối lập đổ vỡ, tách biệt khỏi nhau. Nó mang sự đối lập của hạn độ và ranh giới vào trong cái “tổng đồ” chung của chúng” (§129).

 

và:

 

“Chân lý tự thiết lập như là cuộc tranh chấp bên trong một cái tồn tại được làm cho xuất hiện ra theo thể điệu là: cuộc tranh chấp khai cuộc [hay mở ra] trong cái tồn tại ấy; nghĩa là, bản thân cái tồn tại này được mang vào trong vết nứt (Riss/rift-design). Vết nứt là bản vẽ kết hợp chung lại thành một nhất thể gồm có mặt cắt đứng (Aufriss/sketch), sơ đồ mặt bằng (Grundriss/basic design), mặt cắt ngang (Durchriss/section) và tổng đồ (Umriss/outline)” (§130).

 

Một tồn tại cá biệt phải trở thành nơi chốn của cuộc tranh chấp giữa Đất và Cõi sống. Vết nứt (Riss/rift-design) chính là nơi chốn ấy. Một tác phẩm như thế cần phải có một chất liệu nào đó (vẽ cần giấy, ngôi đền cần đá, gỗ v.v..). Khi tạo hình thể cho chất liệu, ngôi đền thiết lập nên “vết nứt” của Cõi sống và Đất ở một nơi chốn nhất định, đặt hình thể duy nhất ấy trên nền của Đất:

 

… “Vết nứt phải tự thu mình lại vào trong sức nặng trì của đá, trong sự cứng rắn câm nín của gỗ, trong sự rực cháy âm u của màu sắc. Khi Đất thu hồi vết nứt vào trong chính mình, thì vết nứt mới thực sự được làm cho xuất hiện ra trong cái Mở ngỏ và được đặt vào, nghĩa là, được thiết định bên trong cái gì trỗi lên chỗ Mở ngỏ như là cái tự-khép kín và chở che” (§130).

 

“Cuộc tranh chấp được đưa vào trong vết nứt, và, do đó, được đặt trở lại vào trong Đất, và nhờ thế, được cố định ở vị trí, chính là hình the. Tác phẩm được sáng tạo có nghĩa là: chân lý được khẳng định vị trí ở trong hình thể. Hình thể là cấu trúc mà vết nứt bao hàm và phục tùng. Vết nứt được cấu tạo ấy là việc kết nối của sự chiếu rọi của chân lý. Ở đây, cái được gọi là hình thể (Gestalt) luôn được suy tưởng từ việc đặt vị trí đặc thù ấy (Stellen) và từ việc đóng khung hay đặt vào khuôn khổ (Ge-stell), như là chỗ mà tác phẩm hiện diện, khi nó tự trưng bày và tự sản sinh” (§131).

 

-    Heidegger, một lần nữa, làm rõ sự khác biệt giữa vật dụng và tác phẩm nghệ thuật bằng cách nhấn mạnh đến mối quan hệ khác nhau giữa chúng và vật liệu:

 

“Trong sự sáng tạo nên tác phẩm, cuộc tranh chấp - như là vết nứt - phải được trở lại vào trong Đất, còn bản thân Đất phải được sản sinh và được sử dụng như là cái tự-khép kín. Thế nhưng, việc sử dụng này không sử dụng hết sạch và không lạm dụng Đất như một vật liệu, trái lại, lần đầu tiên, giải thoát Đất để nó là chính nó” (§132).

 

Trong khi chế tạo nên vật dụng, ta tận dụng vật liệu, khiến nó trở nên mất dạng, không còn được chú ý đến cả với người sử dụng chúng, ngược lại, tác phẩm nghệ thuật khai mở chất liệu như là bản thân chất liệu, khiến ta lưu ý đá là đá, gỗ là gỗ, màu là màu… Thử so sánh trải nghiệm của ta về những pho tượng cẩm thạch của Michelangelo hay Bernini cho phép ta trải nghiệm cẩm thạch như là cẩm thạch với trải nghiệm của ta về chất liệu chế tạo nên cái tủ lạnh hay chiếc máy tính! Điều này giúp ta hiểu những gì Heidegger muốn nói khi ông viết: “Ngược lại, việc chế tạo nên vật dụng không bao giờ trực tiếp tác động đến việc chân lý xảy ra. Việc chế tạo vật dụng được hoàn tất khi một vật liệu đã được tạo hình thể để sẵn sàng cho việc sử dụng. Vật dụng được chế tạo xong có nghĩa là để nó được tận dụng trong tính phục vụ của nó” (§132).

 

Cũng có thể nói tương tự như thế về ngôn ngữ. Ngôn ngữ đời thường có chức năng như những công cụ, khiến chúng mất dạng và không bộc lộ, trong khi câu thơ hay giúp ta đón nhận từng lời như là lời.

 

9.2. Sự hiện diện của người sáng tạo trong tác phẩm nghệ thuật (§§133-137)

 

-    “Quy định cơ bản” thứ hai - sau “quy định thứ nhất” là việc sử dụng chất liệu - minh họa trực tiếp hơn về bản thân quá trình sáng tạo. Như đã thấy, tác phẩm nghệ thuật làm cho tính chất liệu của nó trở nên hiển hiện, tức làm cho hiển hiện sự kiện rằng tác phẩm “tồn tại” không phải như sự vật trong giới tự nhiên như đá, gỗ, cây cối, chim muông v.v., mà như là những gì đã được sáng tạo nên. Tất nhiên, ta cũng có thể nói như thế với việc chế tạo nên vật dụng như con dao, cái bình hay đôi giày. Nhưng, việc chế tạo và việc sáng tạo không có cùng một kiểu hiển hiện:

 

“Vật dụng được chế tạo và tác phẩm được sáng tạo có điểm chung là cả hai đều tạo ra một cái gì đó. Nhưng, khác với mọi phương cách chế tạo khác, tác phẩm có chỗ đặc thù là: việc được sáng tạo của nó là bộ phận của tác phẩm được sáng tạo. Song điều ấy lại chẳng những đúng nơi bất kỳ cái gì được tạo ra hay được cho ra đời bằng một cách nào đó? Bất kỳ cái gì được tạo ra thì bao giờ cũng gắn liền với việc nó đã được tạo ra. Vâng, nhưng trong tác phẩm nghệ thuật, việc được sáng tạo ra lại được sáng tạo vào trong cái được sáng tạo một cách rõ rệt, khiến cho nó trỗi vượt lên khỏi cái được sáng tạo, theo một thể điệu đặc thù. Nếu quả có thế, thì ta ắt phải có khả năng phát hiện và trải nghiệm việc được sáng tạo ở trong tác phẩm một cách minh nhiên” (§134).

 

-    Trở lại với bức tranh vẽ giày của Van Gogh: bức tranh làm cho chất liệu hiển hiện, làm cho việc sáng tác nên nó hiển hiện: ta thấy có sự hiện diện của người sáng tạo ở trong tác phẩm, khác với người lẫn quá trình chế tạo nên vật dụng. Bức tranh cho ta trải nghiệm cái gì duy nhất đã được bàn tay con người sáng tạo nên ngay bây giờ và ở đây. Tuy nhiên, không phải bản thân tính cá nhân của người sáng tạo cho bằng sự kiện rằng quả có cái gì đó đã được sáng tạo nên: chính điều ấy mới mang một “tính cá nhân” không thể lẫn lộn hơn là một tên tuổi cụ thể:

 

… “Không phải cái chữ ký “N. N facit” [latinh: ai đó đã ký] cần phải làm rõ ra cho mọi người đều biết, mà chính cái chữ ký đơn giản “factum est” [latinh: đã được hoàn thành] cần được lưu giữ thành cái Mở ngỏ trong tác phẩm; đó chính là điều sau đây: ở đây, sự không-che giấu của cái tồn tại đã xảy ra, và, với tư cách là cái đã xảy ra này, nó xảy ra ở đây lần đầu tiên, hay nói khác đi, là ở chỗ: tác phẩm như thế tồn tại chứ không phải không có gì hết. Chính sự thôi thúc để tác phẩm tồn tại như là tác phẩm cá biệt này và chính sự bền bỉ của thôi thúc rõ rệt ấy tạo nên sự tự tồn bền vững của tác phẩm. Ở đâu người nghệ sĩ cùng tiến trình và các hoàn cảnh ra đời của tác phẩm không được biết tới, thì sự thôi thúc này, việc “rằng” có sự được sáng tạo mới xuất hiện ra một cách thuần túy nhất từ tác phẩm” (§135).

 

-    Heidegger đi đến sự khác biệt quyết định giữa vật dụng và tác phẩm nghệ thuật đích thực (so sánh với cách nhìn của Walter Benjamin “về tác phẩm nghệ thuật trong thời đại của nhân bản kỹ thuật”):

 

“Chắc chắn việc “rằng” nó được làm ra cũng là một thuộc tính của mọi vật dụng có sẵn đó cho ta sử dụng. Nhưng, cái “rằng” này không xuất hiện ra nơi vật dụng; nó tiêu biến đi trong tính phục vụ của vật dụng. Một vật dụng càng “thuận tay” bao nhiêu, người ta càng ít chú ý đến việc, chẳng hạn, như đây là cái búa, thì vật dụng càng chuyên chú duy nhất vào tính vật dụng của nó. Nói chung, ta có thể để ý rằng cái gì “có đó” là “đang tồn tại”, nhưng chỉ để ý như thế để rồi chúng quên đi theo cách của cái thông thường. Nhưng, thử hỏi, cái gì thông thường hơn là việc cái tồn tại đang tồn tại? Ngược lại, trong tác phẩm nghệ thuật, việc cho rằng nó đang tồn tại như một tác phẩm, lại là cái khác thường, dị thường. Sự cố của việc được sáng tạo ra không chỉ dội lại trong tác phẩm, mà đúng hơn, tác phẩm đặt mình trước tính chất sự cố của việc tác phẩm tồn tại như là tác phẩm này và luôn mang theo mình tính chất sự cố này. Tác phẩm càng tự phơi mở một cách căn cơ, thì tính độc nhất của việc nó tồn tại chứ không phải không có sự tồn tại nào hết mới càng rực sáng. Sự thôi thúc đi vào cái Mở ngỏ càng căn cơ thì tác phẩm càng lạ lùng và cô đơn hơn. Trong việc xuất hiện ra của tác phẩm có sự cung hiến của cái “rằng nó tồn tại”” (§136).

 

-    Heidegger đi đến kết luận: thực chất của tác phẩm vẫn chưa tát cạn hết với việc nó được sáng tạo ra. Nhưng, dù sao đã mở ra con đường hướng đến mục đích tìm tòi của chúng ta:

 

“Câu hỏi về việc được sáng tạo của tác phẩm có thể giúp ta đến gần hơn tính cách tác phẩm của tác phẩm và, do đó, đến gần hơn hiện thực của nó. Việc được sáng tạo tự phơi bày như là việc cố định cuộc tranh chấp thành hình thể nhờ vào vết nứt. Ở đây, bản thân việc được sáng tạo được sáng tạo minh nhiên vào trong tác phẩm, và đứng vững như là sự thôi thúc âm thầm vào trong cái Mở ngỏ của cái “rằng” nói trên. Nhưng, ngay cả trong việc được sáng tạo cũng không tát cạn hết hiện thực của tác phẩm. Bây giờ, chính việc nhìn vào bản chất của việc được sáng tạo của tác phẩm cho phép ta hoàn tất bước đi mà tất cả những gì đã nói trước nay đều nhắm đến” (§137).

 

9.3. Người sáng tạo và người bảo tồn (§§138-146)

 

-    Từ §138, Heidegger chuyển từ tác phẩm sang người thưởng ngoạn hay người trải nghiệm tác phẩm. Nói theo ngôn ngữ của mỹ học truyền thống, ta gọi là chuyển từ đối tượng thẩm mỹ sang người tiếp nhận thẩm mỹ. Chính vì muốn giữ khoảng cách với lý luận mỹ học truyền thống, Heidegger sử dụng những từ ngữ khác.

 

-    Tuy nhiên, dường như Heidegger cũng có cái nhìn tương tự: sự tự tồn của kinh nghiệm thẩm mỹ tương ứng với sự tự tồn của đối tượng thẩm mỹ:

 

“Tác phẩm càng đứng cô độc [= tự tồn] khi được cố định hóa trong hình thể, càng có vẻ cắt đứt mọi mối dây liên hệ với nhân quần, thì sự thôi thúc đi vào trong cái Mở ngỏ để tác phẩm tồn tại càng đơn giản hơn; cái dị thường càng trồi lên một cách căn cơ hơn và những gì có vẻ quen thuộc xưa nay đều bị lật nhào” (§138).

 

-    Mỹ học truyền thống từ lâu đã nhấn mạnh rằng đối tượng thẩm mỹ thường “dịch chuyển” (Verrükkung/displacement) tư thế của ta. Kant cũng đã hiểu như thế khi cho rằng cái đẹp là đối tượng của một sự “hài lòng không có sự quan tâm nào”[1]. Theo đó, kinh nghiệm thẩm mỹ giúp ta thoát ly khỏi thực tại đời thường với những mối quan tâm và bận tâm thường nhật. Heidegger tiếp thu tư tưởng này: 

 

… “Đi theo sự dịch chuyển này có nghĩa là: biến đổi những mối quan hệ quen thuộc với Cõi sống và Đất để từ đó, giới hạn lại mọi việc làm, mọi việc đánh giá, mọi hiểu biết và mọi sự ngắm nhìn quen thuộc, nhằm có thể cư lưu ở bên trong chân lý đang xảy ra trong tác phẩm. Chỉ có sự cư lưu được giới ước này mới cho cái được sáng tạo tồn tại như là tác phẩm, “Để cho tác phẩm tồn tại như là một tác phẩm”, ta gọi việc đó là việc bảo tồn tác phẩm. Chính cho sự bảo tồn ấy mà tác phẩm, trong sự được sáng tạo ra của mình, mới là tác phẩm hiện thực, nghĩa là, bây giờ: hiện diện trong thể điệu của tác phẩm” (§138).

 

Điều này bổ sung cho việc hiểu về nghệ thuật cho đến nay: tác phẩm nghệ thuật không chỉ đòi hỏi phải có người sáng tạo mà cả người tiếp nhận, hay theo cách nói của Heidegger, người “bảo tồn” (Bewahrender/preserver) nó (§139). Theo đó, người bảo tồn cũng thiết yếu đối với tác phẩm nghệ thuật không khác gì người sáng tạo.

 

Và phải chăng người sáng tạo là một “thiên tài” cô đơn? Trong học thuyết của mình về “tài năng thiên bẩm”[2], Kant khẳng định rằng “mỹ thuật (phải) là nghệ thuật của tài năng thiên bẩm”, đồng thời đặt tài năng thiên bẩm trong mối quan hệ với sở thích (PPNLPĐ, §48). Nhưng, sở thích, theo Kant, không thuộc về nhà sáng tạo như một thiên tài cô độc, mà thuộc về một cộng đồng trong đó nhà sáng tạo là một thành viên. Sở thích ấy tạo nên cái gọi là “cảm quan thẩm mỹ chung” của cộng đồng. Và chính “cảm quan chung” (Gemeinsinn/common sense) ấy bắt nhịp cầu vốn ngăn cách giữa người sáng tạo và người thưởng ngoạn:

 

“Tuy nhiên, nếu một tác phẩm không tìm ra những người bảo tồn, không lập tức tìm thấy họ tương ứng với chân lý đang xảy ra trong tác phẩm, thì điều này tuyệt nhiên không có nghĩa rằng tác phẩm có thể vẫn là một tác phẩm mà không có những người bảo tồn. Là một tác phẩm, nó bao giờ cũng gắn liền với những người bảo tồn, cho dù và ngay khi nó chỉ chờ đợi những người bảo tồn, chỉ mời gọi và đón chào họ đi vào trong chân lý của nó. Thậm chí sự lãng quên mà một tác phẩm có thể bị rơi vào, cũng không phải là không có gì hết; sự lãng quên vẫn là một sự bảo tồn. Sự lãng quên hấp thu tác phẩm. Sự bảo tồn tác phẩm có nghĩa: vào đứng ở bên trong sự mở ngỏ của cái tồn tại đang xảy ra ở trong tác phẩm. Nhưng, việc “vào đứng bên trong” này của sự bảo tồn là một cái Biết. Song, Biết không phải là ở chỗ biết qua loa và hình dung được chút gì đó. Ai biết cái tồn tại một cách đúng thật, là biết những gì mình muốn ở trong lòng của cái tồn tại” (§140).

 

Bảo tồn tác phẩm là biết phải làm gì trong lòng những cái đang tồn tại. Ngược lại, tác phẩm cũng nói cho ta biết những gì cần phải làm. Đó là vấn đề đã được Heidegger đề cập trong Tồn tại và Thời gian (§§54-62) về sự chọn lựa. Theo đó, sự kiên quyết (Entschlossenheit/resolutness) như là khả thể đích thực của Dasein để tồn tại như là chính mình, và hiện hữu ra bên ngoài như là sự quyết định (Entschuß/decision): quyết định là dự phóng và xác định những khả thể mà Dasein có, ngược lại với cái “Người ta” (das Man/ the They) không có sự kiên quyết và thiếu sự quyết định (cần lưu ý cách đọc của Heidegger về Entschlossenheit như là Ent-schlossenheit, và về động từ entschliessen như là ent-schliessen với tiền tố ent biến schliessen/“đóng hay khóa một cái gì đó” thành “mở khóa” hay “khai mở”). Bây giờ, ông lưu ý ta đến cuộc thảo luận vừa nói trong Tồn tại và Thời gian:

 

“Cái Muốn được nói ở đây – không phải đơn thuần áp dụng một cái Biết, cũng không phải quyết định từ trước – được suy tưởng từ kinh nghiệm nền tảng của tư duy trong quyển “Tồn tại và Thời gian”/Sein und Zeit, (1927). Cái Biết vẫn cứ là một cái Muốn, và cái Muốn vẫn cứ là một cái Biết chính là việc con người đang hiện hữu tự vấn mình vào trong sự không-che giấu của Tồn tại. Sự kiên quyết không phải là hành động có suy tính của một chủ thể, mà là sự khai mở của Dasein [tồn tại-người] từ sự tù hãm trong cái tồn tại sang sự mở ngỏ của Tồn tại” (§141).

 

-    Heidegger bác bỏ cách hiểu về sự tự do như là sự chọn lựa tùy tiện của chủ thể cô lập, mà là sự tự do tích cực, chủ động do tác phẩm nghệ thuật mang lại thông qua sự không-che giấu:

 

Muốn là sự kiên quyết tỉnh táo của việc hiện hữu vượt ra khỏi chính mình, một việc làm tự phơi bày chính mình trước sự mở ngỏ của cái tồn tại như nó được dựng lên thành tác phẩm. Bằng cách ấy, việc đứng vào-bên-trong được đưa vào lề luật. Còn việc bảo tồn tác phẩm – xét như cái Biết – là một sự đứng vào bên trong một cách tỉnh táo trong cái dị thường của chân lý đang xảy ra trong tác phẩm” (§142).

 

Hàm ý và yêu sách về đạo đức, chính trị, tôn giáo được dành cả cho nghệ thuật, do đó, ta dễ hiểu tại sao Heidegger từ khước một cách tiếp cận thuần túy thẩm mỹ đối với nghệ thuật:

 

… “Sự bảo tồn tác phẩm không làm cho con người bị xé lẻ ra trong những trải nghiệm của riêng mình mà mang họ vào trong sự liên đới với chân lý đang xảy ra trong tác phẩm. Do đó, việc bảo tồn đặt cơ sở cho sự tồn tại-cho-nhau và-cùng-với-nhau như là nỗ lực nổi trội của con người lịch sử trong quan hệ với sự không-che giấu. Hơn hết, cái Biết theo thể điệu của sự bảo tồn tránh xa sự sành sỏi đơn thuần có tính thị hiếu đối với các phương diện hình thức, chất lượng và sự hấp dẫn lôi cuốn của tác phẩm. Cái Biết hiểu như việc “đã-nhìn-thấy” là một tình trạng kiên quyết; là việc đứng vào bên trong cuộc tranh chấp mà tác phẩm đã gắn mình vào trong vết nứt” (§143).

 

-    Tác phẩm nghệ thuật giúp thiết lập một cảm quan chung, và, vì thế, tạo dựng nên cộng đồng đích thực: “Nếu tác phẩm chỉ được dâng hiến cho sự thụ hưởng đơn thuần, điều này vẫn chưa chứng tỏ được rằng nó đang được bảo tồn đúng như là tác phẩm” (§144) và “một khi sự thôi thúc hướng đến cái dị thường bị cầm tù ở trong cái bình thường và trong cái hiểu biết hời hợt thì việc kinh doanh nghệ thuật bắt đầu” (§145).

 

9.4. Nghệ thuật như là nguồn gốc của người sáng tạo và người bảo tồn (§§147-153)

 

-    Trước đây ta đã hỏi về tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật. Câu hỏi này bây giờ dường như đã có được câu trả lời: tính cách vật của tác phẩm nghệ thuật chính là tính cách Đất của nó:

 

“Nhưng, tính cách vật – từ các khái niệm thông thường của ta về vật hiểu như một đối tượng – sẽ ra sao, nếu được nhìn từ bản thân tác phẩm, tức từ tính cách Đất của tác phẩm? Đất trỗi dậy thành tác phẩm, vì tác phẩm hiện diện như là tác phẩm, trong đó chân lý xảy ra, và vì chân lý chỉ hiện diện, khi nó tự thiết lập ở trong một cái tồn tại” (§147).

 

-    Điều này mời gọi ta xem xét lại cuộc thảo luận hữu thể học (ontological) về vật ở đầu luận văn, trong đó dành cho vật dụng một sự ưu tiên nào đó:

 

“Để xác định tính cách vật của vật, ba cách làm sau đây đều không ổn: xem vật như là cái giá đỡ cho những thuộc tính; xem nó là sự thống nhất cái đa tạp từ những gì được mang lại một cách cảm tính; xem nó là sự kết hợp giữa chất liệu và hình thức, vốn được vay mượn từ tính cách vật dụng của vật dụng. Do đó, để dự đoán một cách lý giải đúng mực và có sức nặng về tính cách vật của vật, ta phải lưu ý đến sự gắn bó giữa vật với Đất. Tuy nhiên, bản chất của Đất, trong sự gánh vác nhẹ nhàng và sự tự-khép kín của nó, chỉ tỏ lộ ra trong việc trỗi dậy vào một Cõi sống, vào sự đối lập giữa Cõi sốngĐất. Cuộc tranh chấp này được định hình ở trong hình thể của tác phẩm và trở nên phơi mở nhờ hình thể này. Điều đã đúng với vật dụng, tức ta chỉ hiểu được tính cách vật dụng của vật dụng thông qua việc hiểu về tác phẩm, thì cũng đúng cho tính cách vật của vật. Việc ta không bao giờ biết được tính cách vật một cách trực tiếp, và nếu có biết thì cũng chỉ biết mơ hồ và, do đó, cần có tác phẩm, điều này chứng minh một cách gián tiếp rằng: trong sự tồn tại-như là-tác phẩm của tác phẩm, sự xảy ra của chân lý, sự mở ngỏ hay không-che giấu của cái tồn tại đang “tác” ở nơi tác phẩm” (§149).

 

Heidegger đã gắn Đất với từ Hy Lạp phusis (“Tự nhiên sinh nở”). Suy tưởng về nghệ thuật dựa trên “Đất” tức là suy tưởng về nó dựa trên “Tự nhiên”. Câu hỏi đặt ra là: nếu tác phẩm mới là cái lần đầu tiên khai mở tính cách vật của vật, vậy làm sao phối hợp điều này với việc suy tưởng về tác phẩm trong quan hệ với Tự nhiên vốn tồn tại trước khi có tác phẩm nghệ thuật?

 

“Nhưng, sau cùng, ta vẫn có thể phản bác rằng: nếu tác phẩm quả đã mang tính cách vật vào trong cái Mở ngỏ, thì bản thân nó - thậm chí trước cả khi nó được sáng tạo ra và để được sáng tạo ra – há đã chẳng có sẵn mối quan hệ với những vật của Đất, với giới tự nhiên hay sao?” (§150). Phải chăng ta phải suy tưởng về Tự nhiên như cái gì được ta hình dung ở trong nghệ thuật? Hoặc phải suy tưởng về mối quan hệ này một cách khác? Heidegger trả lời câu hỏi này bằng cách quay về với nhận định của Albrecht Dürer (1471-1528, họa sĩ và nhà lý luận nghệ thuật thời Phục Hưng Đức, quan hệ mật thiết với các nghệ sĩ lớn ở Ý như Raphael, Leonardo da Vinci, Giovanni Bellini…):

 

“Albrecht Dürer, người biết rõ mình muốn nói gì, đã chẳng từng có câu nói lừng danh: “Nghệ thuật, trong thực tế, ẩn mình bên trong Tự nhiên, ai có thể kéo được nó ra, sẽ có nó”. Ở đây, “kéo ra”, “dứt ra” có nghĩa là kéo vết nứt ra ngoài và là kéo bằng dây kéo ở trên đường kéo. Song, ta lập tức đặt câu hỏi ngược lại: làm sao có thể kéo vết nứt ra ngoài, nếu nó trước đó không được đưa vào sự Mở ngỏ thông qua phác thảo sáng tạo, hay nói cách khác, như là cuộc tranh chấp giữa hạn độ và vô-hạn độ? Chắc chắn rằng ở trong Tự nhiên có một vết nứt, hạn độ, ranh giới và một khả năng làm cho xuất hiện ra vốn gắn liền với chúng, đó chính là nghệ thuật. Nhưng, cũng chắc chắn không kém, đó là: nghệ thuật này ở trong Tự nhiên chỉ được phơi mở thông qua tác phẩm, bởi nó cư ngụ một cách căn nguyên ở trong tác phẩm” (§150).

 

Đáng chú ý ở đây là quan niệm rằng nghệ thuật thật sự thuộc về Tự nhiên. Thiết kế, hạn độ, ranh giới được xem là ẩn tàng ở trong Tự nhiên. Nghệ thuật vốn ẩn tàng trong Tự nhiên chỉ trở nên hiển hiện trong tác phẩm hay trong “vết nứt” của người nghệ sĩ. Tác phẩm vừa biểu hiện, vừa khai mở những gì vốn ẩn tàng bằng cách “kéo” nó ra ngoài, đưa vào trong sự Mở ngỏ, theo đó một sự biểu hiện như thế không nhất thiết phải được hiểu như sự hình dung của ta bằng biểu tượng (Vorstellung/representation).

 

Ta nhận rõ ở đây mối liên hệ giữa cách chơi chữ của Heidegger với từ “vết nứt” (Riss/rift)  và “kéo ra” (reissen/tear) với ý tưởng của Albrecht Dürer, theo đó, để có nghệ thuật, nhà nghệ sĩ phải “kéo” nó ra khỏi giới tự nhiên, và “vết nứt” hay “thiết kế” thành công của người nghệ sĩ không được hiểu như là “phát minh” cho bằng việc kéo những gì vốn ẩn tàng ra khỏi Tự nhiên, đưa nó vào trong sự Mở ngỏ. Heidegger trở lại với mối dây liên kết giữa người sáng tạo và người bảo tồn:

 

“Hiện thực của tác phẩm xuất phát từ sự tồn tại-như là-tác phẩm của nó không chỉ đã rõ ràng hơn cho ta, mà đồng thời còn trở nên phong phú hơn nhiều về thực chất. Những người bảo tồn tác phẩm cũng thuộc về sự sáng tạo nên tác phẩm một cách căn cơ không khác gì những người sáng tạo nên nó. Nhưng, chính tác phẩm mới là cái làm cho người sáng tạo có thể có được trong bản chất của mình, và, do chính bản chất của tác phẩm mà nó cần đến những kẻ bảo tồn. Nếu nghệ thuật là nguồn gốc của tác phẩm, thì điều này có nghĩa rằng nghệ thuật để cho những gì vốn thuộc về nhau một cách căn cơ nơi tác phẩm, người sáng tạo và kẻ bảo tồn có thể nảy sinh ra. Nhưng, bản thân nghệ thuật là gì, để ta có quyền gọi nó là một nguồn gốc?” (§152).

 

Tiểu đoạn trên đây minh định một lần nữa:

 

-    Nhan đề của tác phẩm “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật” trước hết phải được hiểu một cách đúng đắn là: “Nghệ thuật là nguồn gốc của tác phẩm”.

 

-    Tác phẩm là nguồn gốc của cả hai: người sáng tạo và người bảo tồn. Cả hai trở thành chính mình như là kết quả của việc “xuất đầu lộ diện” của những gì ẩn tàng trong Đất, đi vào trong sự Mở ngỏ của tác phẩm nghệ thuật. Sự xuất đầu lộ diện ấy chính là chân lý “xảy ra”, hiểu như Ereignis (“sự biến chiếm lĩnh một không gian ý nghĩa”).

 

… “Do đó, nghệ thuật là: việc bảo tồn một cách sáng tạo chân lý ở trong tác phẩm. Bấy giờ, nghệ thuật là sự trở thành và sự xảy ra của chân lý. Vậy, phải chăng chân lý ra đời từ hư vô? Đúng như thế, nếu hiểu hư vô là sự đơn thuần không có cái tồn tại, và nếu qua đó, hình dung cái tồn tại như là một cái gì “có đó” một cách thông thường, rồi sau đó mới giật mình và tỉnh ngộ bởi sự tồn tại của tác phẩm, được giả định như là cái tồn tại đúng thật. Chân lý không bao giờ có thể thu hoạch được từ cái gì “có đó” và thông thường, quen thuộc. Đúng hơn, sự mở ngỏ của cái Mở ngỏ, sự khai quang cái tồn tại chỉ xảy ra, khi sự mở ngỏ đi đến chỗ bị ném vào ấy được dự phóng” (§153).

 

-    Xưa kia Platon đã ý thức về sức mạnh của nghệ thuật, sợ rằng nó sẽ dẫn dắt con người vào những cảm trạng (Stimmung/mood) đi ngược lại với lý tính. Bây giờ, Heidegger nhìn thấy trong sức mạnh sáng tạo của nghệ thuật khả năng mang lại cảm trạng mới (Grundstimmung) cho thời đại, khi niềm tin đơn giản vào “lý tính” trở nên khả nghi.

 



[1] Kant: Phê phán năng lực phán đoán, Phân tích pháp về cái Đẹp, §2, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải, NXB Tri thức, 2007, tr. 59 và tiếp.

[2] Sđd, §§46-50, bản Bùi Văn Nam Sơn, tr. 264 và tiếp.

 

Ý KIẾN BẠN ĐỌC

Mọi liên lạc và góp ý xin gửi về: phucdh@triethoc.edu.vn hoặc phuongcn@triethoc.edu.vn
Bản quyền: www.triethoc.edu.vn
Chịu trách nhiệm phát triển kỹ thuật: Công ty TNHH Công Nghệ Chuyển Giao Số Việt