Triết học nghệ thuật
Sự diễn dịch những phán đoán thẩm mỹ thuần túy (§43-54)
|
PHÊ PHÁN NĂNG LỰC PHÁN ĐOÁN (MỸ HỌC VÀ MỤC ĐÍCH LUẬN)
QUYỂN II PHÂN TÍCH PHÁP VỀ CÁI CAO CẢ
SỰ DIỄN DỊCH NHỮNG PHÁN ĐOÁN THẨM MỸ THUẦN TÚY
IMMANUEL KANT (1724-1804) BÙI VĂN NAM SƠN dịch
Immanuel Kant. Phê phán năng lực phán đoán (Mỹ học và Mục đích luận). Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải. Hà Nội: Nxb. Tri Thức, 2006, tr. 259-305. | Phiên bản đăng trên triethoc.edu.vn đã được sự đồng ý của dịch giả Bùi Văn Nam Sơn.
§43 VỀ NGHỆ THUẬT NÓI CHUNG 1. Nghệ thuật khác với Tự nhiên giống như việc tạo tác (Tun; latinh: facere) khác với việc vận hành hay tác động nói chung (Handeln, Wirken; latinh: agere); và sản phẩm hay kết quả của nghệ thuật và của Tự nhiên khác nhau như giữa tác phẩm (Werk; latinh: opus) với tác động (Wirkung; latinh effectus). Đáng lẽ, chỉ có việc tạo ra bằng sự tự do, tức bằng một hành vi của ý chí, lấy lý tính làm nền tảng cho những việc làm của mình mới được gọi là nghệ thuật. Vì, cho dù ta thường thích gọi sản phẩm của con ong (những tổ sáp ong được xây dựng hợp quy tắc) là một tác phẩm nghệ thuật, nhưng đó chỉ là do sự tương tự (Analogie) với nghệ thuật thôi, chứ khi ta nhớ rằng những con ong không hề đặt lao động của nó trên sự suy nghĩ lý tính nào cả của riêng chúng, ta sẽ nói ngay rằng đó là một sản phẩm của bản tính tự nhiên của chúng (của bản năng) mà thôi, còn với tư cách là nghệ thuật, ắt phải được quy cho Đấng sáng tạo nên chúng. Đôi lúc ta bắt gặp một khúc gỗ được chạm trổ khi khảo sát một đầm lầy, ta không bảo đó là một sản phẩm của Tự nhiên mà là của nghệ thuật. | Nguyên nhân tạo tác nên nó có một mục đích mà nhờ đó đối tượng có được hình dáng. Không kể những trường hợp ấy, ta thừa nhận là một nghệ thuật ở trong mọi sự vật có đặc điểm: một hình dung về sự vật nơi nguyên nhân của chúng phải đi trước hiện thực của chúng (kể cả trong trường hợp của những con ong), mặc dù kết quả không được nguyên nhân ấy suy tưởng. | Nhưng, nếu để phân biệt với một tác động của Tự nhiên, ta tuyệt đối phải gọi đó là một tác phẩm nghệ thuật, thì, trong mọi trường hợp, ta hiểu đó là một công trình của con người. 2. Nghệ thuật, như là tài khéo của con người, cũng cần được phân biệt với khoa học (tức năng lực có được từ tri thức), giống như sự phân biệt giữa năng lực thực hành với năng lực lý thuyết, giữa kỹ năng với lý luận (giống như phân biệt giữa thuật đo đạc với môn hình học). Và điều gì ta chỉ cần biết làm như thế nào là có thể làm được ngay và đồng thời biết rõ về kết quả mong muốn thì không được gọi là nghệ thuật. Chỉ có những gì dù ta biết đầy đủ nhất đi nữa mà vẫn không làm được nếu không có tài khéo, bấy giờ mới thuộc về nghệ thuật. Chẳng hạn ông Camper* mô tả rất chính xác về cách làm ra một đôi giày đẹp nhất, nhưng bản thân ông ta thì không thể đóng được đôi nào cả!(1). 3. Nghệ thuật cũng được phân biệt với nghề thủ công. | Cái trước là nghệ thuật tự do; còn cái sau là nghệ thuật làm công. Ta nhìn cái trước – với kết quả thành công – như là “trò chơi”, tức là, một việc làm tự nó là thú vị; còn nhìn cái sau như là lao động, tức là một nghề tự nó là không thú vị (vất vả) và chỉ có kết quả của nó (vd: tiền công) là hấp dẫn thôi, do đó, có thể xem là việc làm có tính cưỡng bách. Liệu trong bậc thang thứ tự của các ngành nghề, ta có thể gọi người thợ làm đồng hồ là nghệ nhân, còn ngược lại, người thợ rèn là người thợ thủ công hay không, điều này cần một tiêu chuẩn đánh giá khác hơn là điều ta bàn ở đây, đó là tỉ lệ về tài năng phải được lấy làm cơ sở cho ngành này hay ngành kia. Còn liệu trong số gọi là bảy ngành mỹ nghệ**, phải chăng một số phải được tính vào cho các khoa học, còn một số khác thì có thể so sánh với nghề thủ công, tôi xin không bàn ở đây. Song, trong mọi ngành nghệ thuật tự do, có một điều lưu ý không phải là không bổ ích, đó là: trong chúng, vẫn đòi hỏi phải có điều gì đấy mang tính cưỡng bách, hay, như ta thường gọi, một “cơ chế” (Mechanismus), mà nếu không có thì Tinh thần – tất nhiên phải là tự do ở trong nghệ thuật và là cái duy nhất làm cho nghệ thuật sống động, có hồn – ắt sẽ không có được xác thân và hoàn toàn tiêu tan như làn khói (chẳng hạn, trong nghệ thuật thi ca, phải có niêm luật và vần điệu bên cạnh tính chính xác và phong phú của ngôn từ). | Ta nhắc lại sự lưu ý này là vì không ít các nhà giáo dục hiện nay tin rằng cách cổ vũ tốt nhất cho một ngành nghệ thuật tự do là tước bỏ hết mọi sự cưỡng chế và biến nghệ thuật từ lao động thành trò vui chơi đơn thuần.
§44 VỀ MỸ THUẬT Không có một khoa học về cái đẹp mà chỉ có sự phê phán [thường nghiệm hay siêu nghiệm về cái đẹp]; không có khoa học “đẹp” mà chỉ có nghệ thuật đẹp [mỹ thuật]. Vì những gì liên quan đến khoa học [về cái đẹp], ắt đòi hỏi trong đó phải tiến hành một cách khoa học, tức bằng cơ sở chứng minh, xem cái gì đó được gọi là đẹp hay không đẹp, song, phán đoán về tính đẹp, nếu thuộc về khoa học, thì không phải là một phán đoán sở thích. Còn liên quan đến điểm thứ hai [khoa học “đẹp”], thì đòi một khoa học, xét như là một khoa học, phải là “đẹp”, là một điều hoang đường, không thể có được. Bởi lẽ, thay vì tra hỏi ở trong khoa học, với tư cách là khoa học, về những lý lẽ và chứng minh, hóa ra ta [chỉ lo] soạn thảo nó bằng những văn từ thanh nhã (bons mots)*. Lý do dẫn đến thuật ngữ quen thuộc: “các khoa học đẹp” rõ ràng không gì khác hơn là từ điều sau đây: người ta đã nhận xét hoàn toàn đúng đắn rằng, để có được mỹ thuật trong tính hoàn hảo hoàn toàn của nó, đòi hỏi phải có nhiều khoa học, chẳng hạn, phải có kiến thức về các ngôn ngữ cổ đại, tính uyên bác trong việc đọc các tác giả được xem là các nhà kinh điển, kiến thức về lịch sử, về thời cổ đại v.v...; và vì thế, các ngành khoa học lịch sử này, bởi chúng tạo nên sự chuẩn bị và cơ sở cần thiết cho mỹ thuật, và phần khác, bởi chúng bao gồm cả kiến thức về các sản phẩm của mỹ thuật (như tu từ học và nghệ thuật thi ca), nên, do sự lẫn lộn về từ ngữ, mà bản thân các khoa học này được mệnh danh là các khoa học “đẹp”. Nghệ thuật, khi nó phù hợp với kiến thức về một đối tượng nào đó, rồi tiến hành những hành vi cần thiết để đơn thuần biến đối tượng ấy thành hiện thực thì đó là nghệ thuật máy móc (mechanische); còn nếu có lấy tình cảm về sự vui sướng làm ý đồ trực tiếp, thì gọi là nghệ thuật thẩm mỹ. Nghệ thuật thẩm mỹ chia làm hai loại: hoặc là nghệ thuật dễ chịu (augenehme), hoặc là nghệ thuật đẹp [mỹ thuật]. Đối với loại trước, mục đích của nó làm cho sự vui sướng đi kèm theo những biểu tượng được xét như là những cảm giác đơn thuần; còn loại sau là khi sự vui sướng phải đi kèm theo những biểu tượng được xét như là những phương cách của việc nhận thức. Loại trước, – những nghệ thuật dễ chịu –, chỉ nhằm đến sự hưởng thụ. | Đó là tất cả những điều hấp dẫn có thể giúp giải trí trong một buổi dạ tiệc: kể chuyện lý thú, đưa thực khách vào cuộc đối thoại cởi mở, sinh động, pha trò và cười đùa để tạo nên không khí vui tươi, hay như ta thường bảo, đó là “để cho rượu nói”, nghĩa là không để cho ai phải chịu trách nhiệm về lời nói của mình cả, vì đấy chỉ là chuyện vui đùa chốc lát chứ không phải chất liệu để suy nghĩ hay nhắc lại. (Kể cả vào đấy là cách thức trang trí bàn tiệc, hay, ở những buổi đại tiệc, có cả dàn nhạc: một trò tuyệt diệu chỉ nhằm tạo ra tiếng động dễ chịu kích thích không khí vui vẻ chứ không ai quan tâm gì nhiều đến tác phẩm được trình diễn, vì nó chỉ tạo điều kiện cho sự trao đổi thoải mái giữa những thực khách mà thôi). Kể thêm vào đó nữa là mọi thứ trò chơi chẳng có sự quan tâm nào ngoài việc giết thời gian. Ngược lại, mỹ thuật là một phương cách hình dung tự có tính hợp mục đích cho chính mình và, mặc dù không có mục đích, nhưng lại hỗ trợ cho việc đào luyện các năng lực của tâm hồn hướng đến sự thông báo phổ biến. Tính có thể thông báo phổ biến về một niềm vui sướng, ngay trong bản chất của nó, cho thấy đây không phải là một sự vui sướng của việc hưởng thụ, xuất phát từ cảm giác đơn thuần, mà phải xuất phát từ sự phản tư; và do đó, nghệ thuật thẩm mỹ, với tư cách là mỹ thuật, là một nghệ thuật lấy năng lực phán đoán phản tư chứ không phải lấy cảm giác của giác quan làm chuẩn mực.
§45 MỸ THUẬT LÀ MỘT NGHỆ THUẬT, TRONG CHỪNG MỰC ĐỒNG THỜI CÓ VẺ NHƯ LÀ TỰ NHIÊN Trước một sản phẩm của mỹ thuật, ta phải ý thức rằng nó là nghệ thuật chứ không phải là Tự nhiên, nhưng tính hợp mục đích trong hình thức của nó phải tỏ ra tự do, thoát ly khỏi mọi cưỡng chế của các quy tắc, như thể nó là một sản phẩm của Tự nhiên đơn thuần. Niềm vui sướng – duy nhất có thể được thông báo một cách phổ biến mà không dựa vào các khái niệm – đặt nền tảng trên tình cảm này của sự tự do ở trong trò chơi (Spiel) tương tác của các quan năng nhận thức của ta; sự tương tác ấy đồng thời cũng phải có tính hợp mục đích. Giới Tự nhiên vốn đã là đẹp khi nó đồng thời có vẻ như là nghệ thuật; và nghệ thuật chỉ có thể được gọi là đẹp, khi ta ý thức rằng nó là nghệ thuật, mà lại xuất hiện ra cho ta có vẻ như là Tự nhiên. Bởi vì, ta có thể nói khái quát về cái đẹp của Tự nhiên lẫn của nghệ thuật như sau: đẹp là cái gì làm hài lòng trong sự phán đoán [hay thẩm định] đơn thuần (chứ không phải ở trong cảm giác của giác quan hay thông qua một khái niệm). Bây giờ, ta thấy: nghệ thuật bao giờ cũng có một ý đồ nhất định là tạo ra một cái gì đó. Nếu cái này chỉ là cảm giác đơn thuần (cái gì đơn thuần chủ quan) mà đi kèm theo bằng sự vui sướng, thì ắt sản phẩm này chỉ làm hài lòng ở trong sự phán đoán nhờ vào xúc cảm của giác quan. Còn nếu ý đồ hướng vào việc tạo ra một đối tượng nhất định, thì, khi nó đạt được bằng nghệ thuật, đối tượng chỉ làm hài lòng nhờ vào khái niệm. Nhưng, trong cả hai trường hợp ấy, hóa ra nghệ thuật không làm hài lòng ở trong sự phán đoán hay thẩm định đơn thuần, tức không phải là đẹp mà là nghệ thuật máy móc. Do đó, tính hợp mục đích trong sản phẩm của mỹ thuật, tuy là có ý đồ, nhưng không được tỏ ra là có ý đồ, nghĩa là, mỹ thuật phải được nhìn giống như thể là Tự nhiên, cho dù ta ý thức rõ rằng đó là nghệ thuật. Một sản phẩm của nghệ thuật xuất hiện ra như thể là Tự nhiên bằng cách: tuy có tất cả tính chính xác (Pünklichkeit) trong việc trùng hợp với những quy tắc mà chỉ dựa theo đó sản phẩm mới có thể trở thành cái đúng là nó, nhưng lại không có sự gượng gạo (Peinlichkeit), không được lộ ra hình thức trường quy, nghĩa là, không được cho thấy một dấu vết nào của việc quy tắc luôn chập chờn trước mắt và trói buộc các năng lực tâm thức của người nghệ sĩ.
§46 MỸ THUẬT LÀ NGHỆ THUẬT CỦA TÀI NĂNG THIÊN BẨM (GENIE) Tài năng thiên bẩm (Genie) là tài năng (Talent) (được Tự nhiên phú cho) [để] mang lại quy tắc cho nghệ thuật. Vì bản thân tài năng này, như là quan năng sáng tạo bẩm sinh của nhà nghệ sĩ, thuộc về Tự nhiên, nên ta cũng có thể diễn đạt như sau: tài năng thiên bẩm là tố chất bẩm sinh của tâm thức (angeborene Gemütsanlage/latinh: ingenium), qua đó, Tự nhiên mang lại quy tắc cho nghệ thuật. Cho dù tình hình có như thế nào với định nghĩa này, và liệu định nghĩa ấy là tùy tiện hay phù hợp hoặc không phù hợp với khái niệm mà người ta có thói quen gắn liền với chữ “Genie” (mà ta sẽ giải thích rõ hơn ở mục §47 sau đây)* thì ta vẫn có thể chứng minh ngay từ đầu rằng: dựa theo ý nghĩa đã được giả định ở đây của từ này, các ngành mỹ thuật nhất thiết phải được xem như là các ngành nghệ thuật của tài năng thiên bẩm. Vì lẽ bất kỳ một ngành nghệ thuật nào cũng phải tiền giả định hay phải lấy các quy tắc làm điều kiện tiên quyết và chỉ nhờ có việc đặt nền móng này mà một sản phẩm, để được gọi là có nghệ thuật, mới được hình dung như là có thể có được. Nhưng, khái niệm về mỹ thuật lại không cho phép phán đoán về tính đẹp của sản phẩm của nó được rút ra từ bất kỳ một quy tắc nào vốn lấy một khái niệm làm cơ sở quy định, do đó, không dựa vào một khái niệm về phương cách trong đó sản phẩm có thể có được. Cho nên, mỹ thuật không thể tự mình nghĩ ra các quy tắc để dựa theo đó mà tạo nên được sản phẩm của mình. Song, nếu không có quy tắc đi trước thì một sản phẩm không bao giờ có thể được gọi là nghệ thuật, nên chính [bản tính] tự nhiên (Natur) ở trong chủ thể (và nhờ vào sự hài hòa của các quan năng của chủ thể) phải mang lại quy tắc cho nghệ thuật, nghĩa là, mỹ thuật chỉ có thể có được như là sản phẩm của tài năng thiên bẩm. Từ đó, ta thấy tài năng thiên bẩm là: 1. Tài năng tạo ra được cái gì mà không có quy tắc nhất định nào có thể được mang lại cho nó cả và không phải là tố chất thuộc về tính khéo léo đối với cái gì có thể học được dựa theo một quy tắc nào đó; cho nên, tính độc đáo hay độc sáng (Originalität) phải là đặc tính đầu tiên của nó; 2. Bởi lẽ cũng có thể có sự độc đáo vô nghĩa, nhảm nhí, nên những sản phẩm của nó đồng thời phải là những kiểu mẫu (Muster), tức, có tính mẫu mực điển hình, cho nên, tuy bản thân không bắt nguồn từ sự mô phỏng, nhưng chúng phải phục vụ cho mục đích này của những người khác, nghĩa là, trở thành chuẩn mực hay quy tắc cho việc thẩm định; 3. Nó không thể chỉ ra hay mô tả một cách khoa học việc nó tạo ra sản phẩm như thế nào, mà đúng hơn, nó mang lại quy tắc như là Tự nhiên. | Và, do đó, khi tác giả tạo ra sản phẩm nhờ vào tài năng thiên bẩm của mình, bản thân người ấy không biết những ý tưởng về sản phẩm đã đến được với đầu óc mình như thế nào, cũng không làm chủ được điều ấy để sáng tạo ra cái tương tự một cách tùy hứng hay có phương pháp và không thể thông báo điều lệnh ấy cho người khác để giúp người khác có khả năng tạo ra được những sản phẩm tương tự. (Nên có lẽ chữ “Genie” bắt nguồn từ chữ “genius”, tức vị thần bảo hộ và hướng dẫn được ban cho con người khi mới sinh ra, và nhờ sự linh tính của vị thần này mà sở đắc được những ý tưởng độc đáo). 4. Thông qua tài năng thiên bẩm, Tự nhiên đề ra quy tắc không phải cho khoa học mà cho nghệ thuật, và chỉ cho nghệ thuật trong chừng mực nghệ thuật này phải là mỹ thuật mà thôi.
§47 GIẢI THÍCH VÀ XÁC NHẬN LÝ GIẢI TRÊN ĐÂY VỀ TÀI NĂNG THIÊN BẨM
Ai cũng đồng ý rằng tài năng thiên bẩm và tinh thần mô phỏng (Nachahmung) là hoàn toàn trái nghịch với nhau. Vì việc học không gì khác hơn là việc mô phỏng, nên ngay năng lực lớn nhất của việc học, xét như tinh thần của người học trò, cũng không có giá trị tương đương với tài năng thiên bẩm. Kể cả một người biết tự mình suy nghĩ hay tưởng tượng chứ không đơn thuần lĩnh hội những gì người khác đã suy nghĩ, và thậm chí đi xa đến độ mang lại được cái gì mới mẻ cho nghệ thuật và khoa học, thì đó cũng chưa phải là lý do chính đáng để gọi một đầu óc (có khi là lớn) như thế là một thiên tài hay tài năng thiên bẩm so với kẻ thường bị gọi là ngớ ngẩn, vì không bao giờ có thể làm gì hơn là học và bắt chước đơn thuần, vì lẽ ngay cả việc làm của đầu óc lớn ấy cũng là cái gì có thể học được, tức vẫn nằm trên con đường tự nhiên của việc tìm tòi và phản tư theo các quy tắc và không có điểm khác gì đặc biệt so với những gì có thể sở đắc được bằng sự chăm chỉ dựa vào sự mô phỏng. Như thế, ta có thể học được tất cả những gì Newton đã trình bày trong các công trình bất tử của ông về “những Nguyên tắc của Triết học tự nhiên”*, (tất nhiên cần một đầu óc khổng lồ mới khám phá ra được tất cả những điều ấy), nhưng ta lại không thể học được cách làm thơ thật hay cho dù có sẵn đầy đủ mọi mẹo luật của nghệ thuật thi ca và những bài thơ mẫu mực tuyệt vời. Lý do là vì: mọi bước đi của Newton từ những yếu tố đầu tiên của hình học cho đến những phát kiến lớn lao và sâu xa của ông đều được ông vạch ra một cách hoàn toàn rõ ràng để mô phỏng không chỉ cho bản thân riêng ông mà còn cho mọi người khác. | Trong khi đó, ngược lại, không có Homer hay Wieland** nào có thể cho thấy rõ những ý tưởng – vừa phong phú vừa sâu sắc – đã đi vào và tập hợp lại trong đầu óc của họ như thế nào, nên, nếu bản thân họ cũng không biết thì cũng không thể dạy lại cho người khác được. Cho nên, trong khoa học, nhà phát minh lớn nhất chỉ khác với người mô phỏng và người học trò chăm chỉ nhất là ở mức độ mà thôi, trong khi đó họ lại khác một cách đặc biệt với người có tài năng thiên bẩm trong mỹ thuật. Điều này không hề có ý đánh giá thấp các bậc vĩ nhân mà nhân loại phải hàm ơn rất nhiều so với những người được Tự nhiên ưu đãi về phương diện tài năng thiên bẩm trong lĩnh vực mỹ thuật. Thật ra, một ưu thế lớn của những bậc vĩ nhân này so với những người xứng đáng với vinh dự được gọi là những thiên tài chính là ở chỗ: tài năng trong khoa học được hình thành để phục vụ cho tính hoàn hảo ngày càng gia tăng và tiến lên không ngừng của tri thức và của mọi sự hữu dụng thực tiễn, cũng như cho việc truyền dạy lại cùng những điều ấy cho người khác, trong khi đó, tài năng thiên bẩm chỉ đạt đến một điểm, rồi ở nơi đó nghệ thuật dừng lại, một khi một ranh giới đã được xác lập khiến nghệ thuật không thể vượt lên được nữa. | Ranh giới này rất có thể đã đạt đến từ lâu và không còn có thể được mở rộng hơn được nữa. | Thêm nữa, một tài năng như thế cũng không thể trao truyền cho người khác, trái lại, đòi hỏi phải được phú bẩm trực tiếp từ bàn tay của Tự nhiên cho mỗi cá nhân, và, cùng chết đi với cá nhân ấy, rồi chờ cho đến ngày Tự nhiên lại phú bẩm cho một người khác; và người này không cần đến một gương điển hình nào cả để lại thi thố tài năng mà bản thân mình tự biết theo một cách giống như thế. Mặc dù nghệ thuật máy móc và mỹ thuật là rất khác nhau, vì loại trước là nghệ thuật đơn thuần của sự chịu khó và học tập, còn loại sau là của tài năng thiên bẩm, nhưng, cũng không có ngành mỹ thuật nào lại không có trong mình điều gì đấy có tính “máy móc”, có thể được lĩnh hội và tuân thủ dựa theo các quy tắc, tức có điều gì đấy có tính trường quy (schulgerecht) tạo nên điều kiện cơ bản cho nghệ thuật. Bởi phải có cái gì được suy tưởng như là mục đích, nếu không, ta không thể quy sản phẩm của nó vào ngành nghệ thuật nào cả và hóa ra chỉ là một sản phẩm đơn thuần của sự ngẫu nhiên. Nhưng, để hướng đến một mục đích trong tác phẩm thì đòi hỏi phải có những quy tắc nhất định mà ta không được phép thoát ly. Vì lẽ tính độc đáo của tài năng [thiên bẩm] là một phần cơ bản (nhưng không phải phần duy nhất) tạo nên tính cách của thiên tài, nên nhiều đầu óc nông cạn tin rằng họ có thể chứng tỏ mình là những thiên tài phát tiết khi vứt bỏ hết sự cưỡng chế trường quy của mọi quy tắc và tin rằng có thể thao diễn tốt hơn trên lưng một con ngựa chứng hơn là trên lưng một con ngựa đã thuần. Tài năng thiên bẩm chỉ có thể mang lại chất liệu dồi dào cho những sản phẩm của mỹ thuật, còn việc xử lý chất liệu ấy và hình thức của nó lại đòi hỏi một tài năng được đào tạo chính quy khiến cho việc sử dụng tài năng có thể đứng vững được trước thử thách của năng lực phán đoán. Còn những ai ăn nói và phán quyết như một thiên tài, thậm chí cả trong các lĩnh vực đòi hỏi sự nghiên cứu về lý tính một cách thận trọng nhất, thì hoàn toàn chỉ là trò hề*. | Ta không biết nên cười tên ảo thuật gia tung hỏa mù khiến người khác càng không nhìn rõ càng dễ tưởng tượng và mất khả năng phê phán hay nên cười đám cử tọa ngây thơ tưởng rằng sở dĩ mình không hiểu nổi tác phẩm bậc thầy ấy vì nó tung ra hàng khối những chân lý mới mẻ, nhưng, ngược lại, nếu đi vào chi tiết bằng sự trình bày cân nhắc và sự thẩm tra có tính học thuật nghiêm ngặt về các nguyên tắc, thì tỏ ra chỉ là sản phẩm của sự cẩu thả mà thôi.
§48 VỀ MỐI QUAN HỆ CỦA TÀI NĂNG THIÊN BẨM VỚI SỞ THÍCH Để phán đoán [thẩm định] những đối tượng đẹp, xét như những đối tượng đẹp, cần phải có sở thích [khiếu thẩm mỹ]; còn để có được bản thân mỹ thuật, tức để tạo ra được những đối tượng như thế, cần phải có tài năng thiên bẩm. Nếu ta xem tài năng thiên bẩm như là tài năng để có được mỹ thuật (đó là nghĩa đen của từ này) và nếu ta, từ cách nhìn này, muốn phân tích hay tháo rời nó ra thành những năng lực tập hợp nhau lại để tạo nên một tài năng như thế, điều cần thiết phải làm ngay từ đầu là xác định rõ sự dị biệt giữa vẻ đẹp của Tự nhiên, vốn chỉ cần sở thích để đánh giá và vẻ đẹp của nghệ thuật, vốn đòi hỏi tài năng thiên bẩm cho khả thể của nó (khi đánh giá hay phán đoán về một đối tượng như thế của vẻ đẹp nghệ thuật, ta cũng phải lưu ý đến khả thể này): Một vẻ đẹp [của] Tự nhiên là một sự vật đẹp; còn vẻ đẹp nghệ thuật là một hình dung [hay một biểu tượng/ Vorstellung] đẹp về một sự vật. Để đánh giá một vẻ đẹp Tự nhiên, xét như vẻ đẹp Tự nhiên, trước đó tôi không cần phải có một khái niệm về việc đối tượng phải là một sự vật như thế nào; nghĩa là, tôi không cần biết tính hợp mục đích chất thể (nói ngắn: mục đích), mà đúng hơn, độc lập với bất kỳ hiểu biết nào về mục đích khi đánh giá, chỉ có hình thức đơn thuần là làm hài lòng nơi chính nó thôi. Nhưng nếu đối tượng hiện diện như là một sản phẩm của mỹ thuật và, với tư cách ấy, được bảo là đẹp, thì trước hết phải lấy một khái niệm về sự vật ấy phải như thế nào làm nền tảng, vì nghệ thuật bao giờ cũng tiền giả định một mục đích ở trong nguyên nhân (và trong tính nhân quả) của nó. | Và vì lẽ sự trùng hợp, nhất trí của cái đa tạp ở trong một sự vật để trở thành một sự quy định nội tại của sự vật như là mục đích chính là tính hoàn hảo của sự vật, nên khi đánh giá về vẻ đẹp nghệ thuật, tính hoàn hảo của sự vật cũng đồng thời phải được tính tới, điều mà trong sự đánh giá về một vẻ đẹp Tự nhiên (xét như một vẻ đẹp Tự nhiên) không hề được đặt ra. Lẽ cố nhiên, tuy rằng trong khi đánh giá, nhất là đánh giá những đối tượng có sự sống ở trong Tự nhiên, chẳng hạn về con người hay về một con ngựa, tính hợp mục đích khách quan cũng thường được xét đến để phán đoán về vẻ đẹp của chúng; nhưng trong trường hợp ấy, phán đoán không còn là thẩm mỹ-thuần túy nữa, tức, không còn là phán đoán sở thích đơn thuần. Giới Tự nhiên không còn được đánh giá như thể nó xuất hiện ra giống như nghệ thuật mà là trong chừng mực nó là nghệ thuật một cách thực sự (tuy là nghệ thuật vượt khỏi sức người); và phán đoán mục đích luận trở thành cơ sở và điều kiện cho phán đoán thẩm mỹ, và là một phán đoán mà phán đoán thẩm mỹ phải xét tới. Đó là trường hợp khi ta nói chẳng hạn: “đó là một người đàn bà đẹp”, thì trong thực tế, ta không nghĩ đến điều gì khác hơn là: trong hình thức của người đàn bà, Tự nhiên đã khéo hình dung về những mục đích hiện diện trong hình dáng phụ nữ; và như thế, ta phải mở rộng cái nhìn của ta ra bên ngoài hình thức đơn thuần để đi đến một khái niệm cho phép ta suy tưởng về đối tượng theo cách ấy, nhờ vào một phán đoán thẩm mỹ được điều kiện hóa một cách lôgíc (ein logisch-bedingtes ästhetisches Urteil). Chính ở đây, mỹ thuật cho thấy tính hơn hẳn của nó, đó là có thể mô tả những sự vật vốn xấu xí hay khó ưa ở trong Tự nhiên với vẻ đẹp nghệ thuật. Những điều hung dữ, bệnh tật, những sự tàn phá của chiến tranh v.v..., tức những điều gây hại, có thể được miêu tả rất đẹp, thậm chí được trình bày bằng tranh; nhưng chỉ có một loại đáng ghét không thể được trình bày giống hệt với Tự nhiên mà không hủy hoại sự hài lòng thẩm mỹ, và, do đó, cả vẻ đẹp nghệ thuật, là cái gì gợi lên sự kinh tởm. Lý do là vì: trong cảm giác khác thường này [cảm giác kinh tởm], vốn thuần túy dựa trên sự tưởng tượng, đối tượng hầu như được trình bày như thể buộc ta phải thưởng thức điều mà ta cương quyết muốn chống lại, nên sự hình dung có tính nghệ thuật về đối tượng không còn có thể được phân biệt với bản tính tự nhiên của bản thân đối tượng ở trong cảm giác của ta, nên ta không thể xem đó là đẹp được. Cũng vì thế, nghệ thuật tạo hình, – bởi trong những sản phẩm của nó, nghệ thuật gần như bị lẫn lộn với Tự nhiên – đã loại trừ ra khỏi những sáng tạo của mình sự hình dung trực tiếp về những đối tượng đáng ghét, và, thay vào đó, chẳng hạn, chỉ cho phép diễn tả cái chết (bằng một vị thần đẹp) hay tinh thần hiếu chiến (bằng thần Mars), tức nhờ vào một phúng dụ (Allergorie) hay những thuộc tính tạo nên được sự hài lòng, và như thế, chỉ là một cách gián tiếp thông qua sự lý giải về phía lý tính chứ không phải trực tiếp cho năng lực phán đoán thẩm mỹ đơn thuần. Đấy là những gì về hình dung đẹp đối với một đối tượng; hình dung này thực sự chỉ là hình thức của sự trình bày về một khái niệm và là phương tiện để khái niệm được thông báo một cách phổ biến. Tuy nhiên, để mang hình thức này lại cho sản phẩm của mỹ thuật, chỉ đơn thuần cần có sở thích [khiếu thẩm mỹ]. Với sở thích này, người nghệ sĩ – sau khi đã tập luyện và điều chỉnh sở thích của mình bằng vô số ví dụ từ Tự nhiên hay nghệ thuật – mới làm chủ tác phẩm của mình và sau nhiều thử nghiệm thường rất vất vả để thỏa mãn sở thích, tìm ra hình thức thỏa đáng với chính mình. | Do đó, hình thức này hầu như không phải là một công việc của sự ngẫu hứng hay của một bước nhảy vọt tự do của các năng lực tâm thức mà là của một quá trình cải tiến chậm chạp và thậm chí khổ sở nhằm làm cho hình thức tương ứng với tư tưởng của mình mà không làm thiệt hại đến sự tự do trong sự tương tác của các năng lực tâm thức nói trên. Song, sở thích chỉ đơn thuần là quan năng phán đoán, thẩm định chứ không phải một quan năng sáng tạo; và vì thế cái gì phù hợp với nó không đương nhiên là một tác phẩm của mỹ thuật. | Nó có thể thuộc về nghệ thuật hữu dụng và máy móc, hay thậm chí thuộc về khoa học, xét như một sản phẩm dựa theo những quy tắc nhất định có thể học được và phải được tuân thủ chặt chẽ. Hình thức đáng hài lòng được mang lại cho sở thích chỉ là cỗ xe để chuyên chở sự thông báo [phổ biến] và hầu như chỉ là một kiểu thức thao tác mà đối với kiểu thức này, ta vẫn còn tự do ở mức độ nào đó, khi ta, ngoài nó ra, còn gắn liền với một mục đích nhất định. Cho nên, ta đòi hỏi các trang trí của bàn tiệc, hay cả một luận văn về luân lý hay thậm chí một bài thuyết giảng tôn giáo cũng phải có hình thức này của mỹ thuật, mặc dù không có vẻ quá kỳ công, nhưng không phải vì điểm này mà ta gọi chúng là các sản phẩm của mỹ thuật. Một bài thơ, một bản nhạc, một phòng tranh v.v... mới được kể là thuộc về mỹ thuật; tuy nhiên, ngay nơi một tác phẩm “phải là tác phẩm” của mỹ thuật*, ta vẫn thường có thể nhận ra được tài năng thiên bẩm nhưng lại không có sở thích [gu thẩm mỹ], còn nơi một tác phẩm khác thì có sở thích nhưng lại không có tài năng thiên bẩm.
§49 VỀ CÁC QUAN NĂNG CỦA TÂM THỨC GÓP PHẦN TẠO NÊN TÀI NĂNG THIÊN BẨM Đối với không ít tác phẩm được ta chờ đợi rằng chí ít chúng cũng cho thấy là thuộc về mỹ thuật, ta vẫn bảo chúng là vô hồn (ohne Geist), mặc dù về mặt sở thích [gu thẩm mỹ], ta không thấy có gì đáng chê trách. Một bài thơ có thể rất chỉnh chu và thanh nhã nhưng nó vẫn vô hồn. Một câu chuyện kể là chính xác và bài bản nhưng vô hồn. Một bài diễn văn trịnh trọng vừa sâu sắc vừa văn hoa nhưng vẫn vô hồn. Cuộc đàm thoại tuy không phải không thú vị nhưng vẫn vô hồn; và ngay cả về một cô gái, ta vẫn có thể nói: cô ta đẹp, hoạt bát và hiền hậu nhưng không có duyên. Vậy, “hồn” [và “duyên”] (Geist) ở đây có nghĩa là gì?. “Hồn”, theo nghĩa thẩm mỹ, là nguyên tắc sống động ở trong tâm thức. Nguyên tắc này dùng cái gì để làm cho tâm hồn trở nên sống động? “Chất liệu” được nó sử dụng chính là cái khiến cho các năng lực của tâm thức phấn khích lên một cách hợp mục đích, nghĩa là, đặt chúng vào một “trò chơi” vừa tự bảo tồn chính mình, vừa tăng cường chính các năng lực này. Khẳng định của tôi là: nguyên tắc này không gì khác hơn là quan năng trình bày các Ý niệm thẩm mỹ (ästhetische Ideen). | Tôi hiểu một “Ý niệm thẩm mỹ” là sự hình dung của trí tưởng tượng gây nên nhiều điều suy nghĩ (die viel zu denken veranlaßt) nhưng lại không có bất kỳ một tư tưởng nhất định nào, tức không một khái niệm nào có thể tương ứng trọn vẹn (adequat) với nó cả, và do đó, không một ngôn ngữ nào có thể hoàn toàn đạt đến và làm cho nó có thể hiểu được (verständlich). Ta dễ dàng nhận ra rằng “Ý niệm thẩm mỹ” là cái đối trọng (Pendant) với “Ý niệm thuần lý” của lý tính, tức, – ngược lại với Ý niệm thẩm mỹ – là một khái niệm mà không có một trực quan (hình dung hay biểu tượng của trí tưởng tượng) nào có thể tương ứng trọn vẹn (adequat) được*. Trí tưởng tượng (với tư cách là quan năng nhận thức tác tạo) [khác với trí tưởng tượng tái tạo, chỉ là sự liên tưởng thường nghiệm. N.D] thực ra là có sức mạnh hết sức lớn để hầu như sáng tạo ra một giới Tự nhiên khác từ chất liệu mà Tự nhiên hiện thực đã mang lại cho nó**. Ta tìm vui với nó khi kinh nghiệm thường ngày tỏ ra quá nhàm chán; ta cũng có thể cải biến kinh nghiệm này lại, tuy bao giờ cũng phải dựa theo những quy luật của sự tương tự (analogische Gesetze) [với kinh nghiệm thường ngày], nhưng đồng thời cũng dựa theo những nguyên tắc nằm cao hơn nhiều ở trong lý tính (những nguyên tắc này, đối với ta, cũng tự nhiên không khác gì những nguyên tắc mà giác tính dựa theo để lĩnh hội giới Tự nhiên thường nghiệm). | Nhờ vào các nguyên tắc này, ta cảm nhận được sự tự do của ta, thoát ly ra khỏi quy luật của sự liên tưởng (vốn gắn liền với việc sử dụng trí tưởng tượng một cách thường nghiệm)*** mà kết quả là: tuy chất liệu được ta vay mượn từ giới Tự nhiên phù hợp với quy luật tự nhiên nhưng lại có thể được ta xử lý thành một chất liệu khác, vượt lên trên Tự nhiên. Ta có thể gọi những biểu tượng như thế của trí tưởng tượng là những Ý niệm [thẩm mỹ]. Một mặt, vì lẽ chúng chí ít cũng nỗ lực vươn tới cái gì nằm bên ngoài ranh giới của kinh nghiệm và do đó, tìm cách đến gần với một sự trình bày về những khái niệm của lý tính (tức về những Ý niệm trí tuệ [luân lý]), mang lại cho những khái niệm này vẻ ngoài tương tự (Anschein) của một tính thực tại khách quan. | Nhưng mặt khác và mặt chủ yếu, vì lẽ không có khái niệm nào có thể tương ứng trọn vẹn với chúng được cả khi chúng là những trực quan bên trong, nên người thi sĩ mới dám truyền đạt cho giác quan những Ý niệm lý tính về những thực thể vô hình, về vương quốc của thần linh, về thế giới địa ngục, về sự vĩnh cửu, sự sáng tạo v.v...* | Hay, cũng thế, đối những điều có thật trong kinh nghiệm như cái chết, lòng ganh tỵ và mọi tội lỗi xấu xa, cũng như tình yêu, vinh dự v.v..., người thi sĩ, dựa vào trí tưởng tượng, noi gương lý tính luôn đạt tới cái tối đa, vượt ra khỏi mọi giới hạn của kinh nghiệm, ra sức diễn tả chúng cho giác quan với một tính hoàn chỉnh mà Tự nhiên không thể mang lại; tất cả những điều ấy cho thấy chính nghệ thuật thi ca là nơi quan năng của những Ý niệm thẩm mỹ thể hiện được chính mình một cách trọn vẹn và thuận lợi. Song, quan năng này, xét riêng bản thân nó, không gì khác hơn là một tài năng (của trí tưởng tượng). Bây giờ, nếu ta đặt một biểu tượng của trí tưởng tượng vào dưới một khái niệm thuộc về sự trình bày của khái niệm, nhưng, xét riêng nơi biểu tượng này, nó gợi lên bao nhiêu điều để suy nghĩ vốn không bao giờ tập hợp được trong một khái niệm nhất định, thì chính nó mở rộng bản thân khái niệm một cách không giới hạn về mặt thẩm mỹ; và như thế, chính trí tưởng tượng ở đây có tính sáng tạo và đưa quan năng của những Ý niệm trí tuệ (lý tính) đi vào vận động; theo nghĩa: nhân có biểu tượng này mà mở rộng sự suy nghĩ (tất nhiên cũng về những gì vốn thuộc về khái niệm của đối tượng) hơn là khái niệm ấy có thể được lĩnh hội và làm rõ ở trong biểu tượng ấy của trí tưởng tượng. Ta gọi những hình thức tuy không tạo nên sự trình bày về bản thân một khái niệm được cho, nhưng, với tư cách là những biểu tượng phụ trợ của trí tưởng tượng, chỉ diễn đạt những kết quả được gắn kết thêm vào cho khái niệm và sự thân thuộc gần gũi của khái niệm này với những khái niệm khác là những thuộc tính (thẩm mỹ) (Attribute) của một đối tượng mà khái niệm về đối tượng ấy, như là Ý niệm lý tính, không thể được diễn tả một cách tương ứng trọn vẹn (adequat). Chính bằng cách ấy, con chim ó của thần Jupiter với tia chớp ở các móng vuốt là một “thuộc tính” [thẩm mỹ] của đức Vua Trời dũng mãnh, còn con công là của vị Hoàng hậu lộng lẫy. Chúng không hình dung những gì chứa đựng ở trong các khái niệm của ta về tính cao cả và sự uy nghi của sự sáng tạo giống như các thuộc tính lôgíc, mà hình dung một cái gì khác, tạo cơ hội cho trí tưởng tượng tự triển khai ra hàng loạt những biểu tượng thân thuộc, cho phép ta suy nghĩ được nhiều hơn là khi ta có thể diễn tả một khái niệm nhất định chỉ bằng từ ngữ [đơn thuần]. | Chúng mang lại một Ý niệm thẩm mỹ, phục vụ cho Ý niệm lý tính nói trên như là một thế phẩm cho việc diễn tả lôgíc, nhưng với chức năng riêng, đó là sinh động hóa tâm thức, bằng cách mở ra cho tâm thức cái nhìn vào một lĩnh vực bao la của những biểu tượng thân thuộc. Nhưng, mỹ thuật không chỉ làm điều này ở trong hội họa và nghệ thuật tạo hình (là nơi tên gọi “các thuộc tính thẩm mỹ” thường được dùng) mà chính nghệ thuật thi ca và tu từ cũng chỉ hoàn toàn dùng những “thuộc tính thẩm mỹ” của những đối tượng để mang lại “hồn” cho những tác phẩm của mình; những thuộc tính này đi song hành với những thuộc tính lôgíc và mang lại sức bật cho trí tưởng tượng để “suy nghĩ” nhiều hơn về sự việc, mặc dù “suy nghĩ” theo một cách thức không được phát triển cho bằng trong một khái niệm, nên khái niệm có thể được diễn đạt một cách chặt chẽ, nhất định trong một thuật ngữ. Để ngắn gọn, tôi chỉ xin nêu vài ví dụ:
Khi một vị đại hoàng đế bộc lộ tâm tình trong một bài thơ của mình như sau: “Ta hãy lìa đời không than van, hối tiếc, khi để lại thế giới sau lưng với biết bao điều tốt đẹp đã làm. Như mặt trời đi hết vòng ngày, còn lưu lại ánh quang hiền dịu trên trời và gửi những tia sáng sau cùng cho không gian như dâng tặng những hơi thở cuối cho sự an lành trên mặt đất”*, ông đã thổi hồn vào cho Ý niệm của lý tính của ông về tinh thần “công dân thế giới” vào lúc cuối đời bằng một “thuộc tính” [thẩm mỹ] mà trí tưởng tượng (vd: nhớ lại mọi niềm vui của một ngày hè tươi đẹp đã qua mà một đêm trăng thanh gió mát đã gợi lại kỷ niệm ấy trong ta) gắn thêm vào cho biểu tượng ấy, và thuộc tính ấy lại gợi lên vô số những cảm giác và biểu tượng phụ trợ không tìm được trong một cách diễn tả nào cả. Ngược lại, thậm chí một khái niệm trí tuệ [luân lý] cũng có thể giữ vai trò “thuộc tính thẩm mỹ” cho một biểu tượng của giác quan, và như thế, biểu tượng của giác quan được Ý niệm về cái Siêu cảm tính thổi “hồn” vào, nhưng chỉ là do yếu tố thẩm mỹ được gắn một cách chủ quan vào cho ý thức về cái Siêu-cảm tính được sử dụng vào mục đích này. Chẳng hạn một nhà thơ nào đó đã viết như sau khi mô tả một buổi sáng tươi đẹp: “Mặt trời dâng lên như niềm an lạc dâng lên từ đức hạnh”**. Ý thức về đức hạnh, ngay cả khi ta tự đặt mình – dù chỉ là trong tư tưởng – vào vị trí của một con người đức hạnh, sẽ lan truyền trong tâm thức biết bao những tình cảm cao cả và an lạc, và một viễn tượng vô hạn của một tương lai tươi sáng mà không một dụng ngữ nào, dù tương ứng với một khái niệm nhất định, lại có thể hoàn toàn đạt đến được(1). Vậy, các năng lực tâm thức mà sự hợp nhất của chúng (trong một quan hệ nào đó) tạo nên tài năng thiên bẩm chính là trí tưởng tượng và giác tính. Chỉ có điều: khi sử dụng trí tưởng tượng vì mục đích nhận thức [sự liên tưởng, N.D], trí tưởng tượng phải phục tùng sự cưỡng chế và giới hạn của giác tính, tức phải phù hợp với khái niệm của giác tính; còn khi sử dụng vì mục đích thẩm mỹ, trí tưởng tượng được tự do để tự mình, vượt lên khỏi sự đồng ý của khái niệm, cung cấp cho giác tính chất liệu phong phú, chưa được giác tính phát triển và quan tâm ở trong khái niệm của mình. | Giác tính có thể sử dụng chất liệu phong phú này tuy không phải một cách khách quan để có được nhận thức mà là một cách chủ quan để sinh động hóa các năng lực nhận thức, nghĩa là cũng gián tiếp phục vụ cho việc nhận thức. | Như thế, tài năng thiên bẩm chính là cái gì nằm ngay trong mối quan hệ đầy may mắn [giữa giác tính và trí tưởng tượng] mà không một khoa học nào có thể dạy được và không sự cần cù nào có thể học được, đó là phát hiện những Ý niệm [thẩm mỹ] cho một khái niệm được cho, và mặt khác, tìm đúng được cách diễn đạt cho những Ý niệm này, qua đó, cảm trạng chủ quan của tâm thức – đã được tác động, như là cái gì đi kèm theo một khái niệm – có thể được thông báo cho những người khác. Tài năng này chính là cái được ta gọi trên đây là “cái thần” hay “cái hồn”. | Sở dĩ gọi như thế vì: để có một sự diễn đạt cho cái gì không định nghĩa được ở trong trạng thái tâm thức bằng một biểu tượng đặc thù và làm cho nó được thông báo một cách phổ biến – sự diễn đạt ấy có thể ở trong ngôn ngữ, trong hội họa hay trong nghệ thuật tạo hình – là một việc làm đòi hỏi phải có một quan năng nắm bắt được “trò chơi” diễn ra nhanh và nhất thời của trí tưởng tượng và hợp nhất nó vào trong một khái niệm để có thể thông báo được mà không có sự cưỡng chế của các quy tắc, (và, cũng chính vì thế, khái niệm ấy là độc đáo và đồng thời mở ra một quy tắc mới vốn đã không thể được rút ra từ các nguyên tắc hay các điển hình có trước đó). --------------o0o-------------- Nếu nhìn lại những phân tích về lời giải thích trước đây về thế nào là “tài năng thiên bẩm”, ta thấy rằng: 1. đó là một tài năng thuộc về nghệ thuật chứ không phải thuộc về khoa học, vì trong khoa học, những quy tắc – được biết rõ – phải đi trước và quy định phương pháp tiến hành; 2. với tư cách là tài năng nghệ thuật, nó lấy một khái niệm nhất định về sản phẩm như là mục đích làm tiền đề. | Nói cách khác, nó tiền giả định giác tính, nhưng, thêm vào đó một biểu tượng (cho dù bất định) về chất liệu, tức, về trực quan để diễn đạt khái niệm này, nghĩa là tiền giả định một mối quan hệ của trí tưởng tượng với giác tính; 3. nó thể hiện chính mình không phải ở chỗ thực hiện mục đích đã định bằng cách trình bày về một khái niệm nhất định cho bằng minh họa hay diễn đạt các Ý niệm thẩm mỹ chứa đựng chất liệu phong phú nhắm đến mục đích ấy. | Cho nên, trí tưởng tượng được nó hình dung trong sự tự do, thoát ly khỏi mọi sự hướng dẫn của các quy tắc, nhưng vẫn như là hợp mục đích để diễn đạt khái niệm được cho; và sau cùng 4. tính hợp mục đích chủ quan không cầu tìm, không cố ý ở trong sự trùng hợp, hài hòa tự do của trí tưởng tượng với tính hợp quy luật của giác tính tiền-giả định một tỉ lệ cân đối và sự ăn nhịp giữa các quan năng này mà không một sự tuân thủ quy tắc nào, dù của khoa học hay của sự mô phỏng máy móc, có thể tạo ra được, ngoại trừ chính do bản tính tự nhiên đơn thuần của chủ thể sáng tạo. Vậy, dựa theo các tiền đề này, “thiên tài” là tính độc đáo mẫu mực của tài năng thiêm bẩm của một chủ thể sáng tạo trong việc sử dụng tự do các quan năng nhận thức của mình. Trong tinh thần đó, sản phẩm của một thiên tài (xét sản phẩm như là thuộc về tài năng thiên bẩm chứ không phải thuộc về việc học tập hay đào tạo) là một điển hình không phải từ sự mô phỏng (Nachahmung) (vì như thế là mất đi yếu tố tài năng thiên bẩm và mất đi chính cái “hồn” của tác phẩm) mà là để được tiếp bước (Nachfolge)* bởi một tài năng thiên bẩm khác, là người nhờ điển hình này mà được đánh thức tính độc đáo của riêng mình để thực nghiệm sự tự do thoát ra khỏi sự cưỡng chế của các quy tắc ở trong nghệ thuật, qua đó, bản thân nghệ thuật nhận được một quy tắc mới: quy tắc mới là chỗ tài năng thiên bẩm tự cho thấy mình như là mẫu mực. Song, vì lẽ một tài năng thiên bẩm là một con cưng được ưu đãi của Tự nhiên, là hiện tượng hiếm khi ta được gặp, nên điển hình của họ tạo ra một trường phái cho những đầu óc tài giỏi khác, nghĩa là, tạo ra một sự hướng dẫn có phương pháp dựa theo các quy tắc được tập hợp lại trong chừng mực hoàn cảnh cho phép từ những sản phẩm có “hồn” như thế của họ cùng với những đặc điểm riêng có của chúng. | Và, trong chừng mực đó, mỹ thuật, đối với những đầu óc tài giỏi này, là công việc mô phỏng (Nachahmung) mà Tự nhiên, thông qua trung gian của bậc thiên tài, đã mang lại quy tắc cho nó. Nhưng, sự mô phỏng này sẽ trở thành sự bắt chước vô-ý thức (Nachäffung)*, khi người môn đệ làm theo y hệt (nachmacht) tất cả, thậm chí cả những chỗ hỏng mà bậc thiên tài sở dĩ buộc phải cho phép tồn tại, vì bản thân thấy khó mà dẹp bỏ nếu không muốn làm yếu đi sức mạnh của ý tưởng. Sự can đảm này chỉ xứng đáng với bậc thiên tài mà thôi. | Và một sự lạnh lùng nào đó trong cách diễn đạt, và, nói chung, ít nhiều sai lệch so với quy tắc thông thường là điều chấp nhận được nơi kẻ thiên tài, nhưng tuyệt nhiên không đáng mô phỏng, trái lại, tự nó bao giờ cũng là một khuyết điểm mà ta phải tìm cách xóa bỏ đi, song, khuyết điểm ấy hầu như là đặc quyền của kẻ thiên tài, bởi nếu quá rụt rè thì sự không mô phỏng ai cả của sức bật tinh thần nơi họ sẽ bị tổn hại. Còn sự “làm dáng” giả tạo (Manierieren) lại là một dạng khác của sự bắt chước vô-ý thức, đó là bắt chước tính đặc hữu nói chung (tính độc đáo) nhằm muốn tránh càng xa càng tốt những kẻ bắt chước, nhưng lại không có thực tài và không đồng thời trở thành mẫu mực được. Trong thực tế, nói chung, có hai phương cách (modus) để sắp xếp tư tưởng khi diễn đạt, đó là “phong cách” (Manier/latinh: modus aestheticus) và “phương pháp” (modus logicus); chúng khác nhau ở chỗ: cái trước không có chuẩn mực nào ngoài cảm thức về tính thống nhất ở trong sự trình bày; còn cái sau tuân thủ theo các nguyên tắc nhất định. | Vậy, chỉ có “phong cách” là có giá trị cho mỹ thuật mà thôi. Chỉ riêng có loại sản phẩm nghệ thuật chỉ đặt nặng ở tính đặc dị (Sonderbarkeit) khi trình bày ý tưởng của mình thay vì làm cho nó phù hợp với ý tưởng, thì sản phẩm ấy đúng phải được gọi là “làm dáng” (manieriert). Phô trương (làm ra vẻ quý hiếm), gượng gạo, lên gân chỉ nhằm chứng tỏ mình khác với bọn tầm thường (nhưng vẫn chẳng có “hồn”) thực ra chẳng khác gì với cung cách của kẻ – như người ta thường bảo – thích nghe chính giọng nói của mình, hay, đi đứng như thể đang ở trên sân khấu để được người khác ngắm nhìn tận mắt, nhưng bao giờ cũng lộ rõ chân tướng là một tay mơ cẩu thả.
§50 VỀ SỰ KẾT HỢP GIỮA SỞ THÍCH VÀ TÀI NĂNG THIÊN BẨM TRONG NHỮNG SẢN PHẨM CỦA MỸ THUẬT Nếu hỏi: trong công việc của mỹ thuật, giữa tài năng thiên bẩm và sở thích [gu thẩm mỹ] cái nào là quan trọng hơn, thì cũng tức là hỏi: trong đó, vấn đề chủ chốt là ở trí tưởng tượng hay ở năng lực phán đoán thẩm mỹ? Vì ta thấy rằng, với tài năng thiên bẩm, ta có một nghệ thuật đầy cảm hứng (geistreiche), còn chỉ với sở thích thẩm mỹ thì ta mới có thể gọi đó là mỹ thuật được, nên sở thích, với tư cách là điều kiện không thể thiếu (conditio sine qua non), chí ít cũng là cái mà ta phải xem là hệ trọng nhất trong việc đánh giá nghệ thuật như là mỹ thuật. Liên quan đến cái đẹp, sự phong phú và độc đáo về ý tưởng không phải là đòi hỏi tất yếu cho bằng trí tưởng tượng ở trong sự tự do, hài hòa với giác tính, trong tính hợp quy luật của nó. Vì lẽ, trong sự tự do vô luật lệ, trí tưởng tượng, với tất cả sự phong phú của nó, không tạo ra được gì ngoài sự vô nghĩa, trong khi đó, năng lực phán đoán, ngược lại, là quan năng làm cho trí tưởng tượng hài hòa với giác tính. Sở thích, cũng như năng lực phán đoán nói chung, là kỷ luật (hay sự nghiêm huấn) đối với tài năng thiên bẩm. | Nó cắt bớt đôi cánh của tài năng này, làm cho tài năng trở nên thuần thục hay trơn tru, nhưng đồng thời mang lại cho tài năng sự hướng dẫn về hướng bay và tầm bay để vẫn còn là hợp mục đích; và, bằng cách đưa tính rõ ràng và trật tự vào trong sự phong phú của ý tưởng, nó làm cho những ý tưởng được đứng vững, có khả năng hưởng được một sự tán thưởng lâu dài, phổ biến, được người sau tiếp bước và góp phần vào sự tiến triển không ngừng của nền văn hóa. Như thế, khi cả hai đặc tính này xảy ra sự tranh chấp ở nơi một sản phẩm nghệ thuật thì cái cần phải hy sinh ắt thuộc về phía tài năng thiên bẩm; và năng lực phán đoán, vốn đặt sự quyết định của mình trên chính những nguyên tắc của riêng mình trong những vấn đề liên quan đến mỹ thuật, sẵn sàng kiềm chế bớt sự tự do và phong phú của trí tưởng tượng hơn là xâm hại đến giác tính. Do đó, những điều cần có đối với mỹ thuật là: trí tưởng tượng, giác tính, hồn hay thần của tác phẩm và sở thích [gu thẩm mỹ](1).
§51 PHÂN LOẠI CÁC NGÀNH MỸ THUẬT Tính đẹp (Schönheit) (dù là của Tự nhiên hay của nghệ thuật) có thể được gọi chung là sự diễn đạt những Ý niệm thẩm mỹ. | Chỉ có điều phải nói thêm rằng: trong mỹ thuật, Ý niệm này phải được kích thích bằng một khái niệm về đối tượng; còn trong cái đẹp Tự nhiên, chỉ cần có sự phản tư đơn thuần về một trực quan được mang lại, mà không có khái niệm nào về đối tượng phải như thế nào, là đủ để khơi dậy và thông báo về Ý niệm, đồng thời đối tượng của Ý niệm này được xem là bản thân sự diễn đạt. Cho nên, nếu ta muốn phân loại các ngành mỹ thuật, ta không thể, ít ra là thử nghiệm, chọn một nguyên tắc nào thuận tiện hơn là sự tương tự giữa nghệ thuật với phương cách diễn đạt được con người sử dụng trong việc nói, để, càng hoàn thiện càng tốt, trao đổi cho nhau không chỉ về những khái niệm của mình mà cả về những cảm giác nữa(1). Cách diễn đạt này là ở trong lời, cử chỉ và âm thanh (ngữ ngôn hóa, động tác hóa và âm thanh hóa/Artikulation, Gestikulation, Modulation). Chỉ có sự nối kết cả ba cách diễn đạt này mới tạo ra sự thông báo hoàn chỉnh của người nói. Vì qua đó, tư tưởng, trực quan và cảm giác được chuyển trao cho người khác một cách đồng thời và được hợp nhất. Vậy, có ba loại mỹ thuật: nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật tạo hình và nghệ thuật phô diễn (Spiel) những cảm giác (như là những ấn tượng giác quan bên ngoài). Ta cũng có thể phân chia theo lối nhị phân (dichotomisch), khiến cho mỹ thuật được chia thành nghệ thuật diễn đạt những tư tưởng và nghệ thuật diễn đạt những trực quan; rồi, đến lượt nó, nghệ thuật sau lại chia hai theo hình thức hay theo chất liệu của nó (cảm giác). Chỉ có điều cách chia nhị phân này quá trừu tượng và không phù hợp với các quan niệm thông thường, [nên ta vẫn chọn cách chia làm ba]: 1. Các nghệ thuật ngôn từ gồm tu từ (Beredsamkeit)* và nghệ thuật thi ca. Tu từ là nghệ thuật tiến hành một công việc [nghiêm chỉnh] của giác tính như thể đó là một “trò chơi” tự do của trí tưởng tượng; còn thi ca, ngược lại, thực hiện một “trò chơi” tự do của trí tưởng tượng như thể đó là một công việc [nghiêm chỉnh] của giác tính. Như vậy, người nói hay diễn giả [trong tu từ] thông báo và thực hiện một công việc như thể đơn thuần là một trò chơi với các Ý niệm để giúp vui cho người nghe. Còn nhà thơ chỉ đơn thuần thông báo một trò chơi với các Ý niệm nhưng lại tiết lộ cho giác tính như thể nhà thơ chỉ có ý định thực hiện công việc của giác tính. Sự nối kết và hài hòa giữa hai quan năng nhận thức, tức giữa cảm năng và giác tính, – tuy không thể thiếu nhau nhưng cũng không để cho có thể hợp nhất lại mà không có sự cưỡng bức và tổn hại hỗ tương –, phải có vẻ như thể không hề cố ý và hoàn toàn tự phát, nếu không, sẽ không phải là mỹ thuật. Vì thế, ở đây, nhất thiết phải tránh mọi cái gì khổ công và vất vả, vì mỹ thuật phải là nghệ thuật tự do theo hai nghĩa: vừa không phải là một lao động theo kiểu làm công ăn lương mà độ lớn của nó được tính toán, bắt buộc hay trả tiền theo một thước đo nhất định nào đó, vừa đồng thời là tự do theo nghĩa: tâm hồn, tuy bận bịu, nhưng không hề nhắm đến một mục đích nào khác cả (độc lập với việc tưởng thưởng), đồng thời cảm thấy sự thỏa mãn và hưng phấn. Người diễn giả [trong tu từ] mang lại cái gì mình không hứa, đó là một trò vui của trí tưởng tượng, nhưng lại không giữ lời hứa như công việc đã thông báo, đó là hướng giác tính đến một mục đích. Ngược lại, nhà thơ hứa ít và chỉ thông báo một trò chơi đơn thuần với các Ý niệm, nhưng lại làm được điều đáng gọi là một công việc nghiêm chỉnh, đó là, bằng cách “du hý” nhẹ nhàng, cung cấp dưỡng chất cho giác tính và mang lại sức sống cho các khái niệm của giác tính thông qua trí tưởng tượng. Nói gọn, về cơ bản, nhà diễn giả hứa nhiều làm ít; nhà thơ hứa ít làm nhiều. 2. Các môn nghệ thuật tạo nên hình thể hay nghệ thuật diễn đạt những Ý niệm ở trong trực quan của giác quan (chứ không thông qua những biểu tượng của trí tưởng tượng đơn thuần, được kích thích bằng ngôn từ) thì hoặc là nghệ thuật về cái thật của giác quan (Sinnenwahrheit) hoặc là về cái ảo của giác quan (Sinnenschein). Cái trước gọi là nghệ thuật tạo hình (Plastik), cái sau là hội họa. Cả hai đều tạo nên những hình thể trong không gian để diễn đạt những Ý niệm; cái trước tạo nên hình thể cho hai giác quan, đó là thị giác và xúc giác (tuy xúc giác không nằm trong ý đồ về tính đẹp); còn cái sau chỉ cho thị giác. Với cả hai, Ý niệm thẩm mỹ (nguyên mẫu, nguyên tượng) có cơ sở trong trí tưởng tượng; nhưng hình thể tạo nên sự diễn đạt của chúng (phó mẫu, bản sao) thì được mang lại hoặc trong quảng tính của cơ thể (cách bản thân đối tượng hiện hữu) hoặc theo cách quảng tính này tự vẽ lên trong mắt ta (theo sự xuất hiện của nó trên một mặt phẳng). | Hay, bất kể nguyên mẫu là gì, mối quan hệ với một mục đích hiện thực hoặc chỉ có sự tương tự với mục đích của sự phản tư được xem như là điều kiện của nó. Nghệ thuật tạo hình bao gồm nghệ thuật điêu khắc và kiến trúc. Nghệ thuật điêu khắc diễn tả những khái niệm về các sự vật một cách thể chất giống như chúng có thể hiện hữu ở trong Tự nhiên (hướng sự chú ý đến tính hợp mục đích thẩm mỹ); còn nghệ thuật kiến trúc diễn tả những khái niệm về các sự vật vốn chỉ có thể có được thông qua nghệ thuật; và cơ sở quy định cho hình thức của chúng không phải là Tự nhiên mà là một mục đích tùy chọn, nhưng bên cạnh mục đích ấy, cũng đồng thời phải diễn tả một cách hợp mục đích-thẩm mỹ. Trong kiến trúc, điểm chủ yếu là một sự sử dụng nào đó đối với đối tượng thẩm mỹ, nên trong chừng mực ấy, các Ý niệm thẩm mỹ bị hạn chế. Ngược lại, trong điêu khắc, ý đồ chính lại là sự diễn đạt đơn thuần các Ý niệm thẩm mỹ. Cho nên, những pho tượng người, thần linh, thú vật v.v... thuộc về điêu khắc, nhưng đền đài, dinh thự cho nhu cầu công cộng, hay kể cả nhà ở, khải hoàn hôn, đài tưởng niệm v.v... lại thuộc về kiến trúc; và trong thực tế, mọi vật dụng trong nhà (công trình của thợ mộc và nhiều đồ vật khác) có thể được thêm vào cho danh sách này với lý do là: tính thích hợp của sản phẩm cho một nhu cầu sử dụng đặc thù nào đó là yếu tố cơ bản trong tác phẩm của kiến trúc. Ngược lại, một sản phẩm điêu khắc đơn thuần được làm ra chỉ để nhìn ngắm và làm hài lòng tự bản thân nó, và, như là một sự diễn đạt bằng thể chất, chỉ là sự mô phỏng đơn thuần đối với Tự nhiên, nhưng có lưu tâm đến các Ý niệm thẩm mỹ, đồng thời cái “thật” của giác quan cũng không được phép đi quá xa khiến không còn có vẻ là nghệ thuật và là sản phẩm của ý chí tự chọn nữa. Hội họa, như là loại hình thứ hai của nghệ thuật tạo hình, trình bày cái “ảo” cảm tính trong sự kết hợp một cách nghệ thuật với các Ý niệm. | Tôi đề nghị chia làm hai: minh họa Tự nhiên và xếp đặt những sản phẩm của Tự nhiên một cách đẹp đẽ. Cái trước là hội họa đích thực, còn cái sau là nghệ thuật vườn cảnh. Lý do của sự phân chia này là: cái trước chỉ mang lại vẻ ngoài của quảng tính vật thể; còn cái sau tuy mang lại quảng tính dựa theo “cái thật” của nó, nhưng chỉ mang lại vẻ ngoài của tính hữu ích và việc sử dụng cho các mục đích khác hơn là chỉ phục vụ “trò chơi” của trí tưởng tượng trong việc nhìn ngắm những hình thức của nó(1). Nghệ thuật vườn cảnh không làm gì hơn là trang trí mặt đất với cùng một tính đa tạp mà Tự nhiên thể hiện cho việc nhìn ngắm tĩnh quan (cỏ, hoa, lùm bụi, cây cối, thậm chí, suối, đồi, thung lũng...), chỉ có điều sắp xếp một kiểu khác và tương ứng với một số Ý niệm [thẩm mỹ] nào đó. Nhưng, việc sắp xếp đẹp đẽ những sự vật mang tính vật thể cũng chỉ dành cho thị giác, giống như hội họa, chứ xúc giác không tạo ra được một sự hình dung trực quan nào về một hình thức như thế. Thuộc về hội họa theo nghĩa rộng, tôi cũng tính thêm vào đó cả việc tô điểm phòng ốc bằng giấy dán tường, các phụ tùng trang sức và mọi loại đồ gỗ đẹp đẽ chỉ nhằm phục vụ cho thị giác, và cũng thế, cả nghệ thuật ăn mặc đúng điệu (nhẫn, hộp v.v...). vì lẽ một tầng trệt đầy các loại hoa, một căn phòng với mọi kiểu hoa văn (kể cả vào đó đồ trang sức của phụ nữ), trong một dịp lễ hội sang trọng, tạo nên một kiểu dáng của những bức tranh – giống như những bức tranh được gọi là của hội họa đích thực (tất nhiên đều không có ý định chẳng hạn như giảng dạy về lịch sử hay về kiến thức Tự nhiên) – chỉ đơn thuần có đó để được nhìn ngắm, hầu làm vui cho trí tưởng tượng trong sự tương tác tự do với những Ý niệm thẩm mỹ và thúc đẩy tích cực năng lực phán đoán, độc lập với bất kỳ mục đích nhất định nào. Bất kể kỹ thuật tạo tác nên tất cả mọi thứ trang sức này là khác nhau đến đâu về mặt “cơ giới” và cần đến nhiều loại nghệ nhân hoàn toàn khác nhau, thì phán đoán sở thích về cái gì là đẹp ở trong nghệ thuật này được xác định theo cùng một kiểu: đó là, chỉ phán đoán về những hình thức (không xét đến bất kỳ mục đích nào cả) đúng như chúng đang tự thể hiện ra cho mắt ta, dù đơn độc hay trong sự xếp đặt phối hợp, dựa theo tác động của chúng trên trí tưởng tượng. Còn hỏi rằng làm sao có thể kể nghệ thuật tạo hình thuộc về việc tạo nên cử chỉ (Gebärdung) trong một ngôn ngữ (dựa theo sự tương tự), điều này được biện minh bằng cách cho rằng: tinh thần [sáng tạo] của nhà nghệ sĩ – thông qua những hình thể này về những điều nhà nghệ sĩ đã suy nghĩ và suy nghĩ như thế nào – mang lại một sự diễn đạt có tính vật thể và hầu như làm cho bản thân sự vật nói lên một cách có điệu bộ – đó là một trò chơi rất thông thường của sự tưởng tượng là gắn một tinh thần vào cho những sự vật vô tri vô giác, phù hợp với hình thức của chúng, để tinh thần ấy nói lên từ chúng. 3. Nghệ thuật về sự tương tác đẹp đẽ của những cảm giác (những cảm giác được tạo ra do sự kích thích từ bên ngoài nhưng lại có thể được thông báo một cách phổ biến) chỉ có thể liên quan đến tỉ lệ của những độ căng khác nhau ở trong giác quan mà cảm giác thuộc về, tức, với “sắc độ” (Ton) của nó. | Và trong ý nghĩa rất rộng của từ này, nó có thể được chia thành thao tác nghệ thuật của những cảm giác thuộc thính giác và thuộc thị giác, do đó, chia thành âm nhạc và nghệ thuật màu sắc. Điều đáng chú ý là: hai giác quan này, ngoài việc tiếp nhận những ấn tượng cần thiết để tiếp thu những khái niệm của những đối tượng bên ngoài nhờ vào những ấn tượng này thì còn có khả năng tiếp nhận một cảm giác đặc biệt gắn liền với nó mà ta không thể xác định rõ là liệu cảm giác này dựa trên giác quan hay dựa trên sự phản tư; và tính nhạy cảm này có thể thỉnh thoảng lại thiếu đi, mặc dù giác quan – ở các phương diện khác và trong những gì liên quan đến việc sử dụng nó để nhận thức những đối tượng – lại không hề khiếm khuyết mà rất tinh tường. Nói khác đi, ta không thể khẳng định chắc chắn, liệu một màu sắc hay một âm thanh chỉ đơn thuần là một cảm giác dễ chịu hay phải chăng tự thân đã là một thao tác đẹp đẽ của những cảm giác, và với tư cách ấy, là một sự hài lòng nơi hình thức của chúng ở trong sự phán đoán thẩm mỹ. Nếu ta xem xét vận tốc rung của ánh sáng, hay, trong trường hợp thứ hai, của không khí mà có lẽ vượt xa ra khỏi bất kỳ khả năng nào về phía ta để hình thành một đánh giá trực tiếp trong tri giác về khoảng cách thời gian giữa chúng, ta ắt sẽ dễ tin rằng chỉ duy có kết quả tác động của những vận động rung lên trên các phần đàn hồi của cơ thể ta là có thể hiển nhiên đối với giác quan, còn khoảng cách thời gian giữa chúng là không được lưu ý lẫn xem xét ở trong sự đánh giá của ta; và do đó, tất cả những gì đi vào trong sự kết hợp với màu sắc và âm thanh là sự dễ chịu chứ không phải là tính đẹp của cấu trúc của chúng. Nhưng, một mặt, trước hết ta xét tính chất toán học của cả hai tỉ lệ của những rung động này trong âm nhạc và của sự phán đoán của ta về nó, và, cũng hợp lý, hình thành một sự đánh giá về sự tương phản màu sắc dựa vào sự tương tự của cái sau [của sự phán đoán]. Thứ hai, ta hãy tham khảo những trường hợp, tuy hiếm, của những người mắt nhìn rất tốt nhưng không phân biệt được các màu sắc và những người tai nghe rất tốt nhưng không phân biệt được các âm thanh, trong khi với người có cả hai khả năng này, tri giác về một chất đã thay đổi (chứ không đơn thuần về độ của cảm giác) trong trường hợp của các độ căng khác nhau trong bậc thang màu sắc và âm thanh là rõ ràng, xác định, cũng như số lượng của chúng cũng có thể được phân biệt minh bạch. Lưu ý đến tất cả những điều ấy, ta buộc phải xem những cảm giác do cả hai gây ra không phải như là những ấn tượng-cảm tính đơn thuần mà như là kết quả của một sự phán đoán về hình thức trong sự tương tác của một số lượng những cảm giác. Tuy nhiên, sự dị biệt của ý kiến này với ý kiến kia nảy sinh trong việc đánh giá về cơ sở của âm nhạc chỉ là do sự thay đổi trong định nghĩa của nó, hoặc được lý giải như chúng ta đã làm, tức như là sự tương tác đẹp đẽ của những cảm giác (thông qua thính giác), hoặc như là một sự tương tác của những cảm giác dễ chịu. Chỉ theo cách lý giải trước, âm nhạc mới được hình dung hoàn toàn như một môn mỹ thuật, trong khi theo cách lý giải sau, nó ắt được hình dung (ít ra là một phần) như là một nghệ thuật dễ chịu mà thôi.
§52 VỀ SỰ PHỐI HỢP CỦA NHIỀU NGÀNH MỸ THUẬT TRONG MỘT VÀ CÙNG MỘT SẢN PHẨM Nghệ thuật tu từ có thể kết hợp với một sự trình bày hay diễn đạt có tính hình ảnh [hội họa] về chủ thể cũng như đối tượng của nó ở trong một vở kịch. | Thơ có thể kết hợp với nhạc ở trong một bài hát; rồi bài hát đồng thời kết hợp với sự trình bày có tính hình ảnh (sân khấu) trong một vở opera; sự tương tác của những cảm giác trong âm nhạc kết hợp với sự tương tác của những hình thể ở trong nghệ thuật múa v.v... Cả sự trình bày về cái cao cả, trong chừng mực sự trình bày này thuộc về nghệ thuật, trong một vở bi kịch có vần, trong một bài thơ giáo huấn, một vở nhạc kịch tôn giáo có thể hợp nhất với tính đẹp; và, trong các sự phối hợp này, mỹ thuật càng có vẻ nghệ thuật* hơn, nhưng liệu nó có đẹp hơn hay không (vì quá nhiều loại hài lòng đa tạp khác nhau đan xen vào nhau) thì, trong một số trường hợp này, là có thể đáng ngờ. Trong mọi ngành mỹ thuật thì cái cốt yếu là ở trong hình thức, có tính hợp mục đích cho sự quan sát và phán đoán, là nơi sự vui sướng đồng thời là văn hóa**, đưa tâm hồn đến với những Ý niệm, làm cho tâm hồn tiếp nhận được niềm vui sướng và thích thú ấy một cách tràn trề, chứ điều cốt yếu không phải là ở trong chất liệu của cảm giác (của sự hấp dẫn hay xúc động), vì trong trường hợp sau, mục đích chỉ là sự hưởng thụ đơn thuần. | Sự hưởng thụ ấy không lưu lại được gì ở trong Ý niệm, trái lại, còn làm cho đối tượng dần dần trở nên nhờm tởm, làm cho tâm hồn trở nên mụ mị, thất thường và bất mãn với chính mình. Nếu các ngành mỹ thuật không được đưa đến chỗ kết hợp – dù xa hay gần – với những Ý niệm luân lý, – là những cái duy nhất gắn liền với một sự hài lòng độc lập-tự chủ – thì điều vừa nói trên đây nhất định sẽ là số phận sau cùng của chúng. Trong trường hợp ấy, chúng chỉ còn phục vụ cho việc giải trí tản mạn mà càng đắm mình vào bao nhiêu, nhu cầu càng tăng lên bấy nhiêu; và tất cả chỉ nhằm vào việc xua đuổi nỗi phiền muộn của tâm hồn, khiến cho tâm hồn ngày càng thấy vô bổ và bất mãn với chính mình. Vì thế, căn cứ vào mục đích được nêu lên đầu tiên, chỉ có những vẻ đẹp của Tự nhiên nói chung là phù hợp nhất, nếu ta sớm có được thói quen quan sát, đánh giá và ngưỡng mộ chúng.
§53 SO SÁNH GIÁ TRỊ THẨM MỸ GIỮA CÁC NGÀNH MỸ THUẬT VỚI NHAU - Trong số tất cả những ngành nghệ thuật, thi ca (nguồn gốc hầu như hoàn toàn nhờ vào tài năng thiên bẩm* và ít chịu sự điều khiển của luật tắc và của những mẫu mực điển hình nhất) giữ vị trí hàng đầu. Thi ca mở rộng tâm hồn bằng cách mang lại tự do cho trí tưởng tượng, và, bên trong khuôn khổ những giới hạn của một khái niệm được cho, giữa tính đa tạp vô tận của những hình thức khả hữu tương ứng với khái niệm ấy, thi ca cung ứng những hình thức – gắn liền với sự trình bày về khái niệm – với một sự phong phú về tư tưởng mà không một thuật ngữ nào tương ứng trọn vẹn được, và do đó, tự nâng mình lên đến những Ý niệm một cách thẩm mỹ. Thi ca tăng sức mạnh cho tâm hồn bằng cách làm cho tâm hồn cảm nhận được năng lực tự do, tự hành, độc lập với sự quy định của Tự nhiên nơi chính mình; nhìn ngắm và thẩm định về Tự nhiên như là hiện tượng, dưới ánh sáng của những khía cạnh mà bản thân Tự nhiên không mang lại được cho ta ở trong kinh nghiệm, dù là trong giác quan hay giác tính, và, như thế, sử dụng Tự nhiên để phục vụ và hầu như để biến thành niệm thức (Schema) [hay “lược đồ”] cho cái Siêu-cảm tính. Thi ca chơi đùa với cái “ảo” (Schein) do nó tùy tiện tạo ra nhưng không phải như phương tiện để lừa dối, bởi bản thân thi ca tuyên bố rõ rằng việc làm của mình chỉ là “trò chơi” đơn thuần, nhưng dầu vậy, giác tính vẫn có thể dùng “trò chơi” ấy một cách hợp mục đích cho những công việc [nghiêm chỉnh] của giác tính. - Trong khi đó, nghệ thuật tu từ, trong chừng mực được hiểu là một nghệ thuật để thuyết phục, nghĩa là, nhằm lừa mị thông qua cái vẻ ngoài đẹp đẽ (như là ars oratoria) chứ không đơn thuần là tài ăn nói (tức sự hùng biện và văn phong), thì lại là một trò biện chứng [lừa dối]*, chỉ vay mượn từ thi ca những gì cần thiết để tranh thủ sự đồng tình của người nghe nghiêng về phía người nói trước khi người nghe kịp cân nhắc về sự việc và, qua đó tước đoạt đi sự tự do của người nghe. | Chính vì thế, nghệ thuật này không nên được khuyến khích nơi tòa án lẫn nơi giảng tòa [tòa giảng trong giáo đường hay trường học, N.D]. Bởi lẽ, khi liên quan đến những luật lệ dân sự, đến quyền hạn của những pháp nhân riêng lẻ hay đến việc giảng dạy và định hình dài lâu cho tâm thức con người hướng đến nhận thức đúng đắn và sự xem xét có lương tâm về nghĩa vụ của mình, thì, do phẩm giá của công việc hệ trọng như thế, không nên cho phép phô bày bất kỳ một dấu vết nào của sự đùa giỡn quá lố và của sự tưởng tượng, càng không thể cho phép sự có mặt của nghệ thuật thuyết phục và thủ lợi. Đôi khi nghệ thuật này có thể được sử dụng nhằm những ý đồ chính đáng và đáng khen, thì dù vậy, nó vẫn đáng khinh, khi bằng cách ấy, làm cho những châm ngôn và tình cảm [luân lý] hỏng ngay từ phía chủ quan, cho dù kết quả của hành vi là phù hợp với luật lệ một cách khách quan đi nữa, bởi không phải cứ làm những gì đúng là đủ mà còn phải làm điều đúng chỉ từ lý do duy nhất là vì nó đúng*. Thật ra, chỉ cần đơn thuần có khái niệm rõ ràng về những vấn đề liên quan đến con người như đã kể trên, trình bày chúng một cách sinh động kèm theo những ví dụ, không vi phạm những quy tắc về phát âm hay tính chững chạc của thuật ngữ về những Ý niệm của lý tính (tất cả cùng tạo nên tài ăn nói) tự chúng cũng đủ để gây ảnh hưởng lên tâm thức con người, hà tất phải dùng đến mọi thủ thuật của việc thuyết phục; vì những thủ thuật này vẫn có thể được dùng để bào chữa và che đậy cho những sai lầm và tội lỗi, nên không thể hoàn toàn xóa bỏ được sự nghi ngờ kín đáo về một âm mưu lừa bịp khéo léo nào đó. Trong thi ca, tất cả đều chân thành và trung thực. Thi ca tự tuyên bố rằng mình chỉ muốn thực hiện một “trò chơi” đơn thuần lý thú với trí tưởng tượng và, về mặt hình thức, nhất trí với những quy luật của giác tính, mà không hề đòi hỏi phải “qua mặt” và lừa bịp giác tính bằng sự diễn đạt đầy cảm tính(1). - Sau thi ca**, nếu xét đến sự hấp dẫn và sự kích thích tâm thức, tức là cái gần gũi nhất với thi ca trong số những nghệ thuật nói và vì thế, cũng có thể hợp nhất một cách rất tự nhiên với thi ca, tôi kể đến nghệ thuật âm thanh (Tonkunst). Vì mặc dù nghệ thuật âm thanh phát ngôn bằng toàn những cảm giác chứ không có khái niệm, do đó, khác với thi ca, không lưu lại gì nhiều để phản tư, song nó lại có khả năng vận động tâm thức một cách đa dạng hơn, và, tuy nhất thời, chóng qua nhưng có tác động sâu đậm hơn. | Tuy nhiên, nghệ thuật âm thanh đúng là việc hưởng thụ (Genuß) hơn là đào luyện văn hóa (Kultur) (vì thao tác tư tưởng – được kích thích như một tác dụng phụ, nhân tác động của nó –, chỉ đơn thuần là kết quả của một sự liên tưởng hầu như máy móc) và, đánh giá từ phía lý tính, có ít giá trị hơn bất kỳ loại mỹ thuật nào khác. Cho nên, giống như mọi sự hưởng thụ, nó đòi hỏi sự thay đổi liên tục và không thể cứ lặp đi lặp lại nhiều lần mà không gây nhàm chán. Sự hấp dẫn của nó, – có thể được thông báo một cách phổ biến – hình như dựa trên các sự kiện sau đây. | Bất kỳ sự diễn đạt nào trong ngôn ngữ cũng có một âm thanh đi kèm, tương thích với giác quan của nó. | Âm thanh này biểu thị ít hay nhiều một phương cách trong đó người nói bị kích động, và, đến lượt nó, tạo nên sự kích động nơi người nghe, rồi, nơi người nghe, sự kích động ấy kích thích ý tưởng đã được diễn đạt trong ngôn ngữ với một âm thanh như thế. | Thêm vào đó, giống như sự âm thanh hóa (Modulation) hầu như là một ngôn ngữ phổ biến của những cảm giác làm cho mọi người đều hiểu được, thì nghệ thuật âm thanh cũng có được đầy đủ sức mạnh của ngôn ngữ này hoàn toàn tự nơi chính mình, tức là, như một ngôn ngữ của những sự kích động, và bằng cách này, dựa theo quy luật của sự liên tưởng, thông báo một cách phổ biến các Ý niệm thẩm mỹ vốn gắn liền một cách tự nhiên. | Nhưng, trong chừng mực các Ý niệm thẩm mỹ này không phải là các khái niệm hay là các tư tưởng nhất định, hình thức của sự xếp đặt những cảm giác này (hòa âm và giai điệu) – thay thế hình thức của ngôn ngữ –, chỉ phục vụ cho việc diễn đạt Ý niệm thẩm mỹ về một toàn bộ phong phú của tư tưởng vốn không thể diễn đạt được ấy, phù hợp với một đề tài nào đó vốn tạo nên sự kích động chủ đạo trong tác phẩm. | Mục đích này được hiện thực hóa nhờ vào một tỉ lệ trong sự hài hòa của những cảm giác (một sự hài hòa, ăn ý có thể được mang lại một cách toán học dựa theo một số quy tắc nào đó, vì, trong trường hợp của những âm thanh, sự hài hòa này dựa trên mối quan hệ số lượng của những sự rung động của không khí trong cùng một thời gian, trong chừng mực có một sự kết hợp của những âm thanh một cách đồng thời hay tiếp diễn nhau). | Mặc dù hình thức toán học này không được hình dung bằng những khái niệm nhất định, nhưng sự hài lòng chỉ đi liền với hình thức mà thôi; sự hài lòng này nối kết sự phản tư đơn thuần về một số lượng lớn như thế của những cảm giác đồng thời hay tiếp theo nhau với sự tương tác này của chúng như là điều kiện có giá trị phổ biến cho mọi người về vẻ đẹp của sự tương tác này; và, chỉ trong quan hệ với hình thức toán học này, sở thích mới có thể có quyền dự đoán được phán đoán của mọi người khác*. Nhưng, chắc chắn toán học không có phần tham dự nào, dù nhỏ nhất, vào sự hấp dẫn và sự kích thích tâm thức do âm nhạc tạo ra. | Đúng hơn, [hình thức] toán học chỉ là điều kiện không thể thiếu (conditio sine qua non) của tỉ lệ nói trên về sự kết hợp cũng như thay đổi của những cảm giác cho phép nắm bắt tất cả chúng lại trong một toàn bộ và ngăn không cho chúng phá hủy lẫn nhau, và, nói đúng hơn, hướng tất cả chúng một cách hòa hợp vào việc tạo ra một sự vận động liên tục và làm sinh động tâm thức bằng những sự kích động hợp nhất với tâm thức, và như thế, vào việc tạo ra một sự hưởng thụ dễ chịu. Ngược lại, nếu ta thẩm định giá trị của các ngành mỹ thuật dựa theo mức độ văn hóa (Kultur: đào luyện) mà chúng tạo ra cho tâm thức và lấy thước đo là sự mở rộng những quan năng mà sự tập hợp chúng lại ở trong năng lực phán đoán là cần thiết cho việc nhận thức, thì âm nhạc, vì lẽ nó chỉ thao tác đơn thuần với những cảm giác, sẽ có vị trí thấp nhất trong số những ngành mỹ thuật, cũng như, nó có lẽ sẽ giữ vị trí cao nhất trong số những ngành được đánh giá đồng thời về tính dễ chịu. - Trong khi đó, các ngành nghệ thuật tạo hình lại vượt xa âm nhạc ở phương diện này. | Đó là vì: khi nghệ thuật tạo hình đặt trí tưởng tượng vào trong một thao tác tự do nhưng đồng thời phù hợp với giác tính, chúng đồng thời thực hiện một công việc khác đó là tạo ra một sản phẩm phục vụ cho các khái niệm của giác tính như một cỗ xe lâu bền và mời gọi sự hợp nhất của các khái niệm của giác tính với cảm năng; và, như thế, hầu như tăng cường tính lịch thiệp (Urbanität) của những năng lực nhận thức cao cấp. Hai loại nghệ thuật [âm thanh và tạo hình] đi con đường hoàn toàn khác nhau: âm nhạc đi từ những cảm giác đến những Ý niệm bất định; còn tạo hình lại đi từ những Ý niệm bất định đến những cảm giác. Nghệ thuật tạo hình mang lại ấn tượng lâu bền, còn âm nhạc chỉ mang lại ấn tượng nhất thời. Trí tưởng tượng có thể gợi lại những cảm giác về cái trước và thấy hứng thú, dễ chịu, trong khi những cảm giác về cái sau hoặc hoàn toàn biến mất, hoặc nếu được vô tình gợi lại nhiều lần bởi trí tưởng tượng, thì làm ta thấy bị quấy rầy hơn là dễ chịu. Ngoài ra, âm nhạc dính liền với một sự thiếu sót nào đó về tính lịch thiệp. | Âm nhạc, nhất là do đặc tính cấu tạo của những nhạc cụ của nó, lan tỏa ảnh hưởng của nó quá mức yêu cầu (đối với hàng xóm láng giềng!), hầu như buộc mọi người phải nghe, xâm phạm đến tự do của những người ở bên ngoài nhóm thưởng thức âm nhạc. | Điều phiền hà này không xảy ra với các môn nghệ thuật chỉ dành cho thị giác, vì ai không muốn nhìn, chỉ cần quay mặt đi chỗ khác! Tình hình ấy cũng giống như đối với việc thưởng thức một mùi hương lan tỏa quá rộng. Ai đó rút khăn tay tẩm nước hoa ra khỏi túi là làm phiền mọi người chung quanh và buộc họ, nếu muốn thở, cũng phải cùng ngửi, vì thế kiểu khăn tay này đã không còn là thời trang nữa!(1). Trong số các ngành nghệ thuật tạo hình, tôi dành vị trí ưu thế cho hội họa, một phần vì nó – như là nghệ thuật đồ họa – là nền móng cho mọi ngành tạo hình khác**, phần khác, vì lẽ nó có thể thâm nhập sâu hơn vào lĩnh vực của các Ý niệm, và, tương ứng với các Ý niệm này, có thể mở rộng nhiều hơn lĩnh vực của trực quan so với là các ngành tạo hình còn lại.
§54 NHẬN XÉT THÊM Như ta đã nhiều lần chứng minh, có một sự dị biệt căn bản giữa cái đơn thuần làm hài lòng ta khi thẩm định thẩm mỹ và cái làm ta thích khoái (vergnügt), tức làm hài lòng ta ở trong cảm giác. Khác với sự hài lòng đơn thuần, ta không thể đòi hỏi mọi người cùng chia sẻ sự thích khoái được. Sự thích khoái (bất kể các nguyên nhân của nó có khi cũng nằm trong những Ý niệm) hình như bao giờ cũng ở trong một cảm xúc hỗ trợ cho toàn bộ sự sống của con người, do đó, cũng hỗ trợ cho sự khỏe khoắn của thân thể, tức cho sức khỏe. | Trong chừng mực đó, có lẽ Epikur không phải không có lý khi ông bảo mọi sự thích khoái kỳ cùng là cảm giác của cơ thể, và chỉ có một chỗ tự ngộ nhận, khi ông tính sự hài lòng trí tuệ và cả sự hài lòng thực hành [luân lý] vào cho sự thích khoái ấy. Nếu ta lưu ý đến sự phân biệt trên đây, ắt ta có thể giải thích được tại sao một sự thích khoái mà ta cảm nhận bằng cảm giác có thể làm bản thân ta không hài lòng (chẳng hạn sự vui mừng của một người con túng thiếu khi được hưởng phần thừa kế từ người cha rất thương mình nhưng có tính bủn xỉn); hoặc một nỗi đau lớn phải chịu đựng nhưng vẫn có thể làm ta hài lòng [về mặt luân lý] (chẳng hạn nỗi đau buồn của một góa phụ về cái chết của người chồng đầy cống hiến và xứng đáng); hoặc một sự thích khoái vẫn có thể làm ta hài lòng (như sự thích khoái khi làm khoa học), trong khi một sự đau khổ (vd: ghen ghét, thù hận...) có thể càng làm cho ta không hài lòng. Vậy, ở đây, sự hài lòng hay không hài lòng là dựa trên lý tính và đồng nhất với sự thừa nhận hay không thừa nhận [về đạo lý], trong khi sự thích khoái hay đau khổ chỉ có thể dựa trên cảm xúc hay triển vọng về một sự khỏe hay mệt của thể xác mà thôi (bất kể từ nguyên do gì). Mọi trò chơi tự do thay đổi liên tục những cảm giác (những cảm giác không đến từ một ý đồ có sẵn) là nguồn gốc của sự thích khoái, vì nó hỗ trợ cho cảm xúc về sức khỏe, bất kể khi phán đoán bằng lý tính, ta có hài lòng với đối tượng hay với bản thân sự thích khoái này hay không. | Sự thích khoái này có thể gia tăng lên thành sự kích động, mặc dù ta không có sự quan tâm đến bản thân đối tượng, hay, ít ra, không có sự quan tâm tỉ lệ thuận với mức độ của sự kích động. Ta có thể chia trò chơi này ra thành ba loại: trò chơi may rủi [cờ bạc] (Glückspiel); trò chơi âm thanh [đàn hát để tìm sự hòa điệu] (Tonspiel)* và trò “tiếu lâm” cợt đùa bằng tư tưởng (Gedankenspiel). Trò thứ nhất cần có một sự quan tâm, dù đó là sự quan tâm đến tính tự phụ hay vì tư lợi, nhưng sự quan tâm này không lớn cho bằng sự quan tâm đến cách thức làm thế nào mang lại cho ta hai điều trên. | Tất cả những gì trò thứ hai cần đến là sự thay đổi của những cảm giác; mỗi cảm giác đều có quan hệ đến sự kích động, dù không đạt đến độ cao của sự kích động, nhưng vẫn kích thích được các Ý niệm thẩm mỹ. | Còn trò thứ ba chỉ đơn thuần bắt nguồn từ sự thay đổi của những biểu tượng ở trong năng lực phán đoán, qua đó tuy không tạo ra được tư tưởng nào mang theo mình một sự quan tâm, nhưng làm cho tâm thức trở nên sinh động. Các trò chơi ấy mang lại sự thích khoái như thế nào – mặc dù không cần dựa trên một ý đồ được quan tâm đặc biệt nào cả – là điều ta nhận thấy rõ trong những buổi tiệc tùng liên hoan của chúng ta vào ban đêm, vì không có các trò chơi này thì đêm sẽ không vui. Nhưng, qua đó, các loại kích động như hy vọng, lo lắng, vui mừng, giận dữ, hụt hẫng đều cùng có mặt, và thay đổi vai trò của chúng liên tục trong từng giây phút một cách rất sinh động khiến cho một sự chuyển động bên trong của toàn bộ sức sống trong cơ thể hình như được hỗ trợ mạnh mẽ mà bằng chứng là sự vui tươi được tạo ra trong lòng mọi người, dù qua đó không thu hoạch hay không học hỏi được gì đáng kể cả. Vì trò chơi may rủi [cờ bạc] không phải là một trò chơi đẹp, nên ta không bàn ở đây. Ngược lại, âm nhạc và chất liệu để gây cười lại là hai loại trò chơi với các Ý niệm thẩm mỹ hay cả với các biểu tượng của giác tính, nhưng qua đó, rút cục không có gì [cần] được suy nghĩ cả. Chỉ bằng sự thay đổi đơn thuần, chúng có thể mang lại sự thích khoái một cách sinh động. | Điều này cho thấy rõ sự sinh động trong cả hai trò chơi là đơn thuần có tính thể xác dù nó được kích thích bởi các ý tưởng của tâm thức, và cho thấy cảm giác về sức khỏe – thông qua sự vận động của nội tạng tương ứng với mỗi trò chơi – là tất cả những gì tạo ra toàn bộ sự thích khoái được ca ngợi là tinh tế, ý nhị của nhóm người tham dự. Không phải sự thẩm định về tính hài hòa của âm thanh hay về tính sắc sảo của những chuyện tiếu lâm – vốn chỉ là phương tiện chuyển tải cần thiết cùng với vẻ đẹp của chúng – mà chính là sức sống được hỗ trợ ở trong cơ thể, tức sự kích động đã làm rung chuyển nội tạng và cơ hoành, nói ngắn, chính cảm giác về sức khỏe (không có cơ hội này thì không cảm nhận được) mới là cái tạo nên sự thích khoái. | Ta trải nghiệm được sự thích khoái là khi ta có thể đến được với cơ thể thông qua tâm hồn và có thể dùng tâm hồn làm người thầy thuốc điều trị cho cơ thể*. Trong âm nhạc, trò chơi này đi từ cảm giác của cơ thể đến những Ý niệm thẩm mỹ (là những đối tượng của các sự kích động), rồi từ những Ý niệm này quay trở về lại với cơ thể, nhưng với sức mạnh đã được hợp nhất. Còn trong chuyện tiếu lâm, khôi hài (cũng giống như trò chơi âm thanh, trò chơi này chỉ đáng được kể vào loại nghệ thuật dễ chịu hơn là mỹ thuật), trò chơi bắt đầu từ các tư tưởng mà nhìn chung, trong chừng mực muốn diễn đạt chúng một cách cảm tính, thì cũng có sự tham gia của cơ thể. | Trong sự diễn đạt này, giác tính, khi không tìm được điều đã chờ đợi, sẽ thả lỏng (Nachlassung) một cách đột ngột, và ta sẽ cảm nhận tác dụng của sự thả lỏng này trong cơ thể qua sự rung động của các cơ quan; sự rung động này hỗ trợ việc tạo ra sự cân bằng của các cơ quan ấy và có ảnh hưởng tốt đến sức khỏe. Trong tất cả những gì có chức năng kích thích nên một tràng cười rộn rã, “nôn ruột”, thì bao giờ cũng phải có một cái gì đó vô lý hay nghịch thường (mà giác tính tất nhiên không thể tìm thấy sự hài lòng). Cười là một sự kích động do sự chuyển biến đột ngột từ một sự chờ đợi căng thẳng sang chỗ hụt hẫng, tan biến. Chính sự chuyển biến này – tất nhiên không vui đối với giác tính – nhưng, một cách gián tiếp, là nguồn gốc của sự vui vẻ hết sức sống động trong giây phút ấy. Nguyên nhân của nó, do đó, phải nằm trong ảnh hưởng của biểu tượng lên cơ thể và trong hiệu quả qua lại của điều này lên trên tâm thức. | Và nguyên nhân này không thể dựa trên biểu tượng với tư cách là đối tượng của sự thích khoái một cách khách quan (vì làm sao có thể thích khoái một sự thất vọng?) mà phải dựa duy nhất trên sự kiện rằng sự chuyển biến đột ngột này là một trò chơi đơn thuần của biểu tượng, và với tính chất ấy, tạo ra một sự cân bằng cho các năng lực sống ở trong cơ thể. Chẳng hạn có ai đó kể cho ta nghe câu chuyện sau đây: một người thổ dân ở Châu Mỹ dự tiệc với một người Anh ở Surat* nhìn thấy người Anh mở một chai bia và bia chuyển thành bọt khi được rót ra. | Sự trầm trồ liên tục chứng tỏ người thổ dân rất kinh ngạc. Khi người Anh hỏi: “Điều gì khiến ông kinh ngạc dữ vậy?”, thì người khách trả lời: “Tôi không kinh ngạc chuyện ông rót nó ra, mà kinh ngạc là không biết trước đó làm sao ông có thể đổ nó vào được?”. Ta cười thích thú trước câu chuyện này không phải vì ta thấy mình khôn hơn ông bạn mù tịt về kỹ thuật làm bia kia hay vì giác tính của ta thấy có điều gì đáng để hài lòng mà chỉ vì sự chờ đợi căng thẳng của ta đột ngột tan biến thành hư không. Hoặc khi nghe câu chuyện một kẻ được thừa kế gia tài của một người bà con rất giàu, muốn tổ chức lễ tang cho ân nhân thật long trọng bằng cách thuê nhiều người khóc mướn, đã than thở rằng không được như ý, khi nói: “Tôi càng trả nhiều tiền cho đám khóc mướn để họ buồn rầu thì họ càng tỏ ra vui vẻ!”, ta cười lăn ra và lý do là ở chỗ một sự chờ đợi đột ngột chuyển thành hư không. Ta cần lưu ý rằng sự chuyển biến này không phải là chuyển biến sang cái đối lập khẳng định của một đối tượng được chờ đợi – vì điều này bao giờ cũng phải là “một cái gì đấy” và thường có thể làm ta không vui – mà phải chuyển biến thành hư không. Vì khi nghe kể một câu chuyện gợi nên sự chờ đợi quá lớn để rồi ở kết luận, ta nhận ra ngay sự không đúng sự thật của nó, hẳn ta sẽ không hài lòng; chẳng hạn như chuyện kể về những người, do quá ưu tư, sau một đêm, đầu đã bạc trắng cả. Trái lại, để đáp lại câu chuyện bịa đặt ấy, một chàng biết đùa sẽ kể cho ta nghe một cách rất rườm rà, phức tạp câu chuyện về nỗi ưu tư của một tay lái buôn, nào là từ Ấn Độ trở về Âu Châu, chở theo toàn bộ gia sản bằng hàng hóa, rồi trong một cơn bão tố nặng nề buộc phải vứt hết của cải ra khỏi tàu, và, do quá lo buồn, nên ngay đêm đó,... bộ tóc giả của anh ta đã bạc trắng cả; bấy giờ ta cười thích thú vì chính ta chụp hụt một đối tượng thật ra chẳng dính líu gì đến ta cả, hay đúng hơn, chụp hụt một ý tưởng đã mất công theo dõi giống như chụp hụt một quả bóng được chuyền tới chuyền lui mà ta tưởng có thể bắt được và giữ chặt trong tay. Ở đây, sự thích khoái của ta không phải được kích thích bởi người kể (là một tay nói dóc hay một tay ngu xuẩn), mà vì bản thân câu chuyện được kể với vẻ trịnh trọng tự nó đã đủ làm cho mọi người lăn ra cười, còn các yếu tố khác đều không đáng lưu ý. Cần ghi nhận rằng trong mọi trường hợp như thế, câu chuyện khôi hài phải chứa đựng trong nó một điều gì đó có thể đánh lừa ta trong chốc lát. | Vì thế, khi vẻ bên ngoài chuyển thành hư không, tâm thức nhìn trở lại để cố thử một lần nữa, và chính sự căng thẳng và thả lỏng tiếp nối nhau nhanh chóng đặt tâm thức vào sự dao động. | Sự dao động này phải tạo ra một sự chuyển động của tâm thức và một sự chuyển động nội tại tương ứng của cơ thể. Việc này nếu tiếp tục ngoài ý muốn sẽ tạo ra sự mệt mỏi, nhưng khi làm như thế, nó cũng tạo ra sự hưng phấn (những hiệu quả của một sự cử động có lợi cho sức khỏe). Vì, nếu ta giả định rằng, mọi tư tưởng của ta đều đồng thời gắn liền một cách hài hòa với một sự vận động trong các cơ quan của cơ thể, thì ta có thể hiểu tại sao việc đặt tâm thức một cách đột ngột vào việc nhìn đối tượng của mình khi từ chỗ đứng này, khi thì từ chỗ đứng khác có thể tương ứng với sự căng thẳng và thả lỏng của các bộ phận đàn hồi trong nội tạng của ta, và nội tạng thông báo cho cơ hoành (giống như cảm giác của những người bị nhột): trong quá trình đó, phổi đẩy không khí ra với sự dồn dập tạo nên một vận động có lợi cho sức khỏe. | Chỉ có điều này, chứ không phải những gì diễn ra trong tâm thức, mới là nguyên nhân thực sự của việc thích khoái đối với một ý tưởng mà về cơ bản không hình dung nên điều gì cả. Voltaire* bảo rằng trời đã ban tặng cho ta hai điều để bù trừ lại nhiều nỗi vất vả ở đời, đó là: niềm hy vọng và giấc ngủ. Lẽ ra ông nên thêm vào đó: tiếng cười, nếu giả thiết rằng phương tiện để kích thích những người có đầu óc [như ông] lúc nào cũng dễ dàng có sẵn, và nếu chuyện tiếu lâm hay tính độc đáo của óc trào phúng – cần thiết cho việc kích thích ấy – cũng không quá hiếm giống như tài năng vốn đã có quá nhiều đang làm vỡ đầu ta như nơi các nhà tư biện thần bí, làm sái cổ ta như nơi các bậc thiên tài, và làm vỡ tim ta như nơi các nhà viết tiểu thuyết diễm tình (và có lẽ cả nơi các nhà luân lý cùng loại)! Vậy, theo tôi, ta có thể tán đồng với Epikur rằng, mọi sự thích khoái [chứ không phải sự hài lòng, N.D], cho dù được tạo cơ hội bằng các khái niệm để khơi dậy các Ý niệm thẩm mỹ, đều có tính sinh vật (animalische), nghĩa là, đều là cảm giác cơ thể. | Nhưng qua đó, nó không hề làm tổn hại gì đến tình cảm mang tính tinh thần trong việc tôn trọng những Ý niệm luân lý. | Tình cảm này không phải là một sự thích khoái mà là một sự tự trọng (về tính người ở trong ta), nâng ta lên khỏi nhu cầu về sự thích khoái. Nó cũng không gây tổn hại gì đến tình cảm không cao thượng bằng – so với tình cảm tôn trọng luân lý –, đó là sở thích [thẩm mỹ]. Một sản phẩm hỗn hợp từ hai điều trên đây chính là tính hồn nhiên (Naivität). | “Hồn nhiên” là sự bùng vỡ của tính chân thành tự nhiên vốn thuộc về tính người, một cách nguyên thủy, chống lại “nghệ thuật” giả vờ, ngụy trang vốn đã trở thành bản tính tự nhiên thứ hai của con người. Ta cười về sự chất phác chưa biết cách tự ngụy trang, giả vờ, đồng thời lại hân hoan trước sự chất phác của Tự nhiên vốn sổ toẹt “nghệ thuật” này. Ta chờ đợi nơi tập tục thường ngày một cách ăn nói khéo léo và cẩn trọng đặt nặng trên vẻ bên ngoài đẹp đẽ, và thấy: chính Tự nhiên đứng trước mặt ta trong sự hồn nhiên; một Tự nhiên mà ta chưa hề chuẩn bị để gặp gỡ, và khi ta nhìn thấy, cũng không hề có ý định “bóc trần” nó ra. Vậy là, ở đây, cái vẻ bề ngoài đẹp đẽ nhưng giả mạo – vốn thường được ta xem trọng trong phán đoán của mình – bỗng nhiên chuyển thành hư không; nghĩa là, hầu như chính kẻ lém lỉnh ở bên trong bản thân ta mới bị “bóc trần”, điều này tạo nên sự vận động của tâm thức theo hai hướng đối nghịch, tiếp theo nhau, và sự vận động ấy đồng thời rung chuyển cơ thể của ta một cách lành mạnh. Điều tốt đẹp hơn vô hạn so với mọi lề thói, tập tục được chấp nhận chính là tính chân thực (Lauterkeit) của lề lối tư duy (chí ít là tố chất hướng đến nó) – một đức tính chưa hoàn toàn bị tàn lụi trong bản tính tự nhiên của con người – sẽ tiêm thêm sự nghiêm chỉnh và sự ngưỡng mộ vào trong “trò chơi” này của năng lực phán đoán. Nhưng vì lẽ đây chỉ là một hiện tượng đột xuất có mặt trong một trong khoảnh khắc ngắn ngủi, rồi sớm bị tấm màn của nghệ thuật giả vờ, ngụy trang che phủ trở lại, nên đồng thời có chen lẫn vào đây một sự ân hận, nuối tiếc – giống như một sự rung động của tình âu yếm – hoàn toàn có thể gắn liền, tuy chỉ như trong trò chơi, với sự vui cười đầy thiện ý này. | Và, trong thực tế, sự rung động này của tính chân thực cũng thường gắn liền với trận cười và với người gây cười, khiến người ấy có chút bối rối là đã chưa biết nói đùa theo kiểu cách của con người. Vì thế, một “nghệ thuật” mà lại “hồn nhiên” là một sự mâu thuẫn; chỉ có điều, hình dung tính hồn nhiên trong một con người giả tưởng lại hoàn toàn là một nghệ thuật khả hữu và đẹp, mặc dù hiếm hoi. Tất nhiên ta không nên lẫn lộn tính hồn nhiên với sự chất phát ngu ngơ sở dĩ không biết giả tạo là vì chưa hiểu những quy ước của sự giao tiếp xã hội. Gần gũi với sự vui thích có được từ sự vui cười và thuộc về tính độc đáo của tinh thần, nhưng không thuộc về tài năng của mỹ thuật, có thể kể đến phong cách trào phúng. Trào phúng, theo nghĩa tốt của nó, là tài nghệ có thể tùy ý tự đặt mình vào một khuôn khổ tâm thức nào đó, trong đó mọi sự vật được đánh giá hoàn toàn khác với bình thường (thậm chí ngược hẳn lại), nhưng vẫn phù hợp với những nguyên tắc lý tính nhất định trong một cảm trạng như thế của tâm thức. Kẻ nào phục tùng những sự biến đổi này một cách không biết lựa chọn, là có tính khí thất thường (launisch); còn người nào có khả năng giả định chúng một cách tùy ý và hợp mục đích (nhằm trình bày sinh động bằng một sự đối chọi để gây cười) thì người ấy và cách diễn ngôn của mình được gọi là có óc trào phúng (launicht). Tuy nhiên, phong cách này thuộc về nghệ thuật dễ chịu hơn là mỹ thuật, vì đối tượng của mỹ thuật bao giờ cũng phải cho thấy ít nhiều phẩm giá nội tại, và vì thế, đòi hỏi ít nhiều sự nghiêm chỉnh trong sự trình bày, cũng giống như sở thích đã làm ở trong sự thẩm định [thẩm mỹ].
* Xem Petrus Camper, Nghiên cứu về hình thức đẹp nhất của giày/Abhandlung über die beste Form der Schuhe, Berlin, 1783 (dẫn theo bản Meiner). (N.D). (1) Ở vùng tôi ở, khi đặt ra cho ai đó một vấn đề phải giải quyết, chẳng hạn như Columbus với quả trứng của ông ta, người bình thường nào cũng bảo: đó không phải là một nghệ thuật mà chỉ là một khoa học. Bởi vì, chỉ cần biết cách làm, ai cũng có thể làm được. Ta cũng sẽ nói y như thế với mọi trò ảo thuật được gọi là “nghệ thuật”. Nhưng ngược lại, không ai dám bảo tài nghệ của người đi dây trên không trung không phải là nghệ thuật! (Chú thích của tác giả). ** Phương Tây cổ điển thường gọi bảy ngành nghệ thuật tự do gồm: bộ tam (Trivium): ngữ pháp, tu từ pháp, biện chứng pháp và bộ tứ (Quadrivium): số học, hình học, thiên văn học, âm nhạc. Cách chia này dựa vào Rabanus Mauvus. (N.D). * tiếng Pháp trong nguyên bản (N.D). * Ý Kant muốn nhắc đến các định nghĩa quen thuộc đương thời về chữ “Genie”. Xem chẳng hạn: Claude Adrien Helvétius, Discurs über den Geist des Menschen/Bàn về tinh thần của con người (bản dịch tiếng Đức từ nguyên tác tiếng Pháp của J. G. Forkut), Leibzig/1760, Genie est qui fait Epoque/Thiên tài là kẻ làm nên thời đại; và Alexander Gerard, Versuch über das Genie/Bàn về tài năng thiên bẩm (dịch từ tiếng Pháp của Ch. Garve), Leibzig 1776 (in lại: Bristol 2000), tr. 9: “Tài năng thiên bẩm đích thực là năng lực phát kiến. Nhờ tài năng thiên bẩm, con người có khả năng tạo nên những khám phá mới mẻ trong các ngành khoa học hay tạo ra những công trình độc đáo của nghệ thuật”. (dẫn theo bản Meiner). (N.D). * Xem I. Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, London, 1687. Về sự tự đánh giá của Newton, xem (Toàn tập Kant, AAXXV 1311): Trong một lá thư gửi cho TS Bentley nói về các khám phá của mình, Newton cho rằng: “nếu tôi có đóng góp được gì về mặt này thì không nhờ vào điều gì khác hơn là sự chăm chỉ và sự kiên trì trong tư tưởng”. (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). ** Christoph Martin Wieland. (Trong các bài giảng về Nhân loại học (AA XXV), Kant cũng xem Pope, Milton và Shakespeare là các thiên tài). (N.D). * Ám chỉ thuyết “cuồng tín về thiên tài” (Genieschwärmerei) (xem lại B125) của các tác giả sau: Johann Georg Hamann (AAXI 76), Johann Gottfried Herder (AA VIII 45-46 và XV 337 và tiếp) và Friedrich Heinrich Jacobi (AA VIII 131-148). (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). * “Một tác phẩm phải là tác phẩm” của mỹ thuật (ein seinsollendes Werk der schönen Kunst): một tác phẩm có mục đích trở thành mỹ thuật đích thực chứ không phải thuộc về “nghệ thuật dễ chịu” hay “nghệ thuật cơ giới”. (N.D). * Xem Kant, Phê phán Lý tính thuần túy: “Về các Ý niệm siêu nghiệm”, B377 và tiếp. “Tôi hiểu “Ý niệm” là một khái niệm tất yếu của lý tính và không có đối tượng nào trong thế giới cảm tính có thể tương ứng với nó”... (B383). (N.D). ** Với thuật ngữ “một giới Tự nhiên khác”, Kant muốn phê phán loại thi ca tự nhiên chủ nghĩa đương thời của Barthold Heinrich Brockes và của Albrecht von Haller. Xem thêm Kant, AA XXIV 622 và XXV 991. (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). *** Xen Kant, Phê phán Lý tính thuần túy, B152: “trí tưởng tượng tái tạo [phân biệt với trí tưởng tượng tác tạo] là sự tổng hợp phục tùng những quy luật thuần túy thường nghiệm, đó là sự liên tưởng”... (N.D). * Ám chỉ Milton (trong “Thơ sử thi”, 1742) và Albrecht von Haller (trong “Thơ Thụy Sĩ”, 1751). (N.D). * Thơ của Friederic đại đế gửi cho thống chế Keith được (Kant?) dịch (không hoàn toàn chính xác và khá… vụng về!) từ tiếng Pháp, xem Oeuvres de Fredéric le Grand, tập 10, Berlin 1846, tr. 203. Nguyên văn tiếng Pháp như sau: “Oui, finissons sans trouble et mourons sans regrets, En laissant L’Univers comble de nos bienfaits. Ainsi l’Astre du jour, au bout de sa carrière Repand sur l’horizon une douce lumière Et les derniers rayons qu’il darde dans les airs Sont les dernières soupirs qu’il donne à L’Univers” (Hình như Xuân Diệu, vào cuối đời, cũng có mấy câu gần tương tự: “Trong hơi thở cuối dâng Trời Đất Vẫn cứ si tình đến ngất ngư”... (ghi theo trí nhớ)). (N.D). ** Thơ của Friedrich Lorenz Withof, trong Academische Gedichte, Leibzig 1782, phần 1, tr. 53-134. (N.D). (1) Có lẽ chưa bao giờ một điều cao cả được nói hay một ý tưởng được diễn tả một cách cao cả cho bằng lời khắc trên đền thờ nữ thần Isis (Mẹ Tự nhiên): “Ta là tất cả những gì đang có, đã có và sẽ có ở đây, và không một kẻ hữu tử nào đã vén được tấm mạng che của ta”. Segner [Johann Andreas Segner, nhà khoa học tự nhiên, xem Nhập môn khoa học về tự nhiên, Göttingen 1770] đã dùng ý tưởng này để làm một vi-nhét rất khéo, đặt trước quyển Khoa học tự nhiên của ông nhằm gây cho môn sinh – trước khi được ông dẫn vào đền này – một cảm giác linh thiêng, chuẩn bị sự chú tâm nghiêm chỉnh cho tâm thức. (Chú thích của tác giả). * Xem lại B138. (N.D). * “Nachäffung”: nghĩa đen: sự bắt chước như khỉ bắt chước người. (N.D).
* Xem David Hume, The History of England from the Invasion of Jalius Caesar to the Revolution in 1688/Lịch sử nước Anh từ cuộc xâm lăng của J. Caesar cho đến Cách mạng 1688, 6 tập, London 1778, in lại: Indianepolis 1983 (tập 6, Chương LXXI, tr. 542-543). Dịch sang tiếng Đức từ 1762-1771. Ở đây, Kant nghĩ đến Addison, Young, Pope, Shakespeare một bên và bên kia là Montesquieu, Terrason, Trublet và Voltaire (xem AAXXV 399). (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). (1) Bạn đọc không nên xem phác thảo này về một sự phân loại khả hữu các ngành mỹ thuật như là một học thuyết có chủ kiến. Đây chỉ là một trong nhiều cách thử nghiệm mà ta có thể và cần làm. (Chú thích của tác giả). * Chữ “Beredsamkeit” thường có nghĩa là “hùng biện”; ở đây Kant dùng theo nghĩa rộng, tạm dịch là “tu từ” (Anh: rhetoric). Nghệ thuật hùng biện sẽ được Kant dùng chữ “Wohlredenheit” (B217) với nghĩa ít nhiều “tiêu cực”. (N.D). (1) Bảo nghệ thuật vườn cảnh có thể được xem là một loại hình của nghệ thuật hội họa, mặc dù nó trình bày những hình thức của nó một cách vật thể, là điều có vẻ khá lạ lùng. | Nhưng vì nó lấy những hình thức thực sự từ Tự nhiên (cây cối, lùm bụi, cỏ, hoa từ núi rừng và đồng quê, ít ra là ban đầu) nên trong chừng mực đó, không giống như một nghệ thuật, chẳng hạn nghệ thuật tạo hình. Thêm nữa, sự sắp đặt của nó cũng không lấy một khái niệm nào về đối tượng và mục đích của đối tượng làm điều kiện (như kiến trúc chẳng hạn), mà chỉ do trò chơi đơn thuần của trí tưởng tượng trong hành vi nhìn ngắm tĩnh quan. | Chính ở đây, nó có mức độ trùng hợp với hội họa đơn thuần thẩm mỹ, không có một đề tài nhất định nào (mà chỉ nhờ ánh sáng và bóng tối tạo nên một sự sắp xếp vui mắt của không khí, đất và nước). Nói chung, xin bạn đọc nên xem đây chỉ là một thử nghiệm về việc nối kết các ngành mỹ thuật dưới một nguyên tắc, đó là nguyên tắc diễn đạt các Ý niệm thẩm mỹ (dựa theo sự tương tự với một ngôn ngữ) mà thôi chứ không xem là một sự diễn dịch dứt khoát và chặt chẽ từ sự nối kết ấy. (Chú thích của tác giả). * “Nghệ thuật” ở đây theo nghĩa: công phu dàn dựng thêu thùa (ít nhiều giả tạo) của con người (N.D). ** “Kultur”: ở đây vừa có nghĩa là “văn hóa” nói chung, vừa có nghĩa đen là “đào tạo, vun bồi tâm hồn”. (N.D). * Ám chỉ quan niệm của Philipp Dormer Stanhope: Briefe an seinen Sohn/Các lá thư gửi cho con trai, 6 tập, bản tiếng Đức, Leibzig 1774-1777, tập I, tr. 101 và tiếp: “Tục ngữ nói, muốn thành thi sĩ phải do bẩm sinh, còn muốn thành nhà hùng biện, người ta có thể tự tập luyện”; tập I, tr. 197: “Một nguyên tắc đúng sự thật là: Thi sĩ là bẩm sinh chứ không thể trở thành”. (Xem Kant, AA XXV 1554). (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). * “eine Dialektik”: “một trò hay phép biện chứng [lừa dối]”. Kant luôn hiểu “biện chứng” theo nghĩa là “lôgíc ảo tưởng” khi lý tính rơi vào mâu thuẫn, võng luận. Xem Kant, Phê phán Lý tính thuần túy: “Biện chứng pháp siêu nghiệm”, B350 và tiếp. (N.D). * Kant luôn phân biệt giữa “tính hợp luật lệ (khách quan)” (Legalität) và “tính luân lý (chủ quan)” (Moralität). Xem Kant, Phê phán Lý tính thực hành. (N.D).
* Thật ra, cách gọi trên đây có xuất xứ từ Cato chứ không phải từ Cicero. Xem M. Catonis Praeter librum de se rustica quae extant, do Heinrich Jordan xuất bản, Leibzig 1860, tr. 80. (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). ** Ở đây ta thấy Kant chỉ nhắc đến “thi ca” và xếp nó vào hàng đầu trong các ngành mỹ thuật mà không nhắc đến văn xuôi (Prosa), mặc dù sinh thời, ông vẫn thích đọc tiểu thuyết, nhất là các truyện du ký. Lý do có vẻ là vì cho đến cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, văn xuôi, nhất là tiểu thuyết (Roman) tuy vẫn được xem là một bộ phận thuộc về “chủng loại thi ca” nói chung (Dichtungsgattung), nhưng “không thuần túy” hay “không thuần khiết” (unreine). Sở dĩ như thế, vì theo lý luận văn học “cổ điển”, (“Cổ điển”/“Klassik”, theo nghĩa hẹp, là nền văn học dân tộc hướng về lý tưởng thẩm mỹ của Hy Lạp cổ đại. Cao điểm của văn học “cổ điển Đức” là các tác phẩm của Goethe và Schiller trong thời kỳ hai người hợp tác chặt chẽ với nhau ở Weimar từ 1794 đến 1805, tức đến khi Schiller qua đời), tiểu thuyết là văn xuôi hỗn tạp, có thể chứa đựng tất cả: thơ, những đoạn nghị luận triết học hay thần học, nhận xét về đủ loại đề tài, du ký, địa lý, phóng sự v.v...). Phải chờ đến Friedrich Schlegel (1796), người đầu tiên du nhập từ “lãng mạn” (romantisch: bắt nguồn từ chữ “Roman”/tiểu thuyết) vào văn học để phân biệt với “cổ điển”, mới xem chính đặc điểm “hỗn tạp” trên đây của tiểu thuyết là hình thức lý tưởng của văn học lãng mạn, vì nó có thể tập hợp trong mình mọi loại hình “thi ca” và đáp ứng yêu cầu của một nền “thi ca phổ quát” (Universalpoesie): “Thi ca lãng mạn là một nền thi ca phổ quát tiến bộ. Sứ mạng của nó không chỉ đơn thuần hợp nhất lại mọi loại hình thi ca bị phân cắt trước nay mà còn tạo nên sự tiếp cận giữa thi ca với triết học và tu từ. Nó muốn và phải tùy lúc trộn lẫn hay hòa quyện giữa thơ và văn xuôi, tài năng thiên bẩm và sự phê bình, thi ca nghệ thuật và thi ca tự nhiên, làm cho thi ca trở nên sống động và có tính xã hội cũng như làm cho đời sống và xã hội trở nên thơ mộng”... và “Tiểu thuyết là hình thức sơ thủy nhất, riêng biệt nhất, hoàn hảo nhất của “thi ca” lãng mạn, khác biệt cơ bản với thi ca cổ điển – vốn tách rời quá triệt để những loại hình – chính là ở chỗ hòa trộn này của mọi hình thức” (tạp chí Athenäum, đoạn 116, dẫn theo Erika và Ernst von Borries, Deutsche Literaturgeschichte/Lịch sử văn học Đức, tập 3, München, 2001, tr. 27-28). Novalis (tên thật là Friedrich von Hardenberg), cộng tác viên thân cận và ưu tú nhất của hai anh em nhà Schlegel, còn đặt thêm nhiệm vụ cho nên thi ca phổ quát là soi sáng “tiềm thức” (Unterbewußtsein), “trình bày về tâm thức, về thế giới nội tâm trong tính toàn bộ của nó”, đối lập lại với các ý niệm quá trong sáng, minh bạch của văn học cổ điển: “khi tôi mang lại một ý nghĩa cao xa cho cái tầm thường, một nét bí ẩn cho cái thường ngày, phẩm giá chưa được biết tới cho cái quen thuộc, một vẻ vô tận cho cái hữu tận là tôi lãng mạn hóa [hay “tiểu thuyết hóa”/romantisiere] nó”. (nt). (N.D). * Nhắc lại thuyết của Leonhard Euler về âm thanh: “Có một ranh giới nhất định nào đó cho tai của chúng ta mà vượt qua sẽ không còn phân biệt được âm thanh nữa”. (Không thể thấp hơn 20 lần rung trong một giây và cao hơn 4000 lần rung trong một giây...). Xem Các lá thư gửi cho một công chúa Đức về một số đối tượng trong vật lý học và triết học, 1769-1773, phần 1, tr. 9. (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). (1) Những ai khuyến khích việc hát những bài thánh ca kèm theo những buổi cầu kinh ở trong nhà đã không nghĩ rằng họ đã làm phiền rất nhiều đến những người chung quanh bởi một sự cầu nguyện ồn ào như thế (thậm chí qua đó thường mang tính chất câu nệ, đạo đức giả (pharisäische)), khi buộc hàng xóm hoặc phải hát theo hoặc không suy nghĩ gì được nữa cả!*. (Chú thích của tác giả). * Ở đây, Kant bực vì tiếng cầu kinh và hát thánh ca inh ỏi chung quanh nhà ông, nhất là của những tù nhân bị giam giữ trong một lâu đài gần đó, trong khi tính ông thích sự yên tĩnh để dễ tập trung tư tưởng. Càng thêm một lý do khiến đánh giá của Kant về âm nhạc tỏ ra quá khe khắc! (Xem thư gửi Th. G. von Hippel. 9.7.1784 trong AAXI 391). (N.D). ** Kant nghĩ đến Apelles (xem Kant, AA XXIV 51, 183 và XXV 1000-1001) và Anton Raphael Menge (xem AA XXV 1543). (N.D). * Kant thường dùng chữ “trò chơi âm thanh” (Tonspiel) và “âm nhạc” (Musik) lẫn lộn nhau, mặc dù ông vẫn có ý phân biệt “âm nhạc” như là một ngành mỹ thuật với “trò chơi âm thanh” như một ngành nghệ thuật giải trí và “dễ chịu”. (N.D). * Ám chỉ chủ trương của Richard de Hautesierek: Recueil d’observations de médicine des hospitaux militaires, Fait et rédigé par M. Richard de Hautesierek (1772). (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). * Sphinx und Oedipus/Con Nhân sư và Oedipe, tác giả khuyết danh, tr. 108-109. (Xem Kant, AAXV 745 và XXV 144). (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). * Xem F. M. Arouet de Voltaire: Der Heldengesang auf Heirich den Vierdten, König von Frankreich/Bản hùng ca cho Henri đệ tứ, vua nước Pháp, bản tiếng Đức, Dresden, 1751, tr. 107-108. (Dẫn theo bản Meiner). (N.D). |
PHÊ PHÁN NĂNG LỰC PHÁN ĐOÁN (MỸ HỌC VÀ MỤC ĐÍCH LUẬN)
| Mục lục | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 |
Các tin khácXem thêm
- Tác phẩm nghệ thuật trong giai đoạn non trẻ(26 Tháng Mười 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(15 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(15 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(14 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(14 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(14 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(14 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(14 Tháng Chín 2023)
- Thái độ và nhận xét của Mác và Ăng-ghen về văn học(13 Tháng Chín 2023)
- Mỹ học từ Pờ-la-tông đến Séc-nư-sép-sky(11 Tháng Chín 2023)
Ý KIẾN BẠN ĐỌC